Chris Marker –《堤》

那天晚上，我四度重看Chris Marker的《堤》。我給自己一個目標，不是為了解《堤》的更多，而是一定要坐在最前排看，在這20多分鐘，我要成為那位帶上眼罩的人。

《堤》是一段時空的旅程，一格格的畫面沒有真正的次序，順序的看就是一個人目睹自己死亡的故事，若你不理會旁白所講，自己拼湊成我們較熟悉的講法，是一段主角死前回想一生經歷過的畫面，其實亦無不可。

時間沒有真正的次序，所謂「過去」、「現在」和「未來」，變成了地點。「現在」是地下的時光旅行的實驗室，「未來」是遙遠的外太空，「過去」則是跟她相遇的地點，可以是公園、博物館和飛機場。沒有她，沒有「過去」；沒有「過去」，沒有她。「過去」成為了一個約會的場所。

《堤》是一個虛擬第三次大戰後的世界，明顯呼應著電影拍攝時份、二戰後十多年的巴黎。二戰的創傷和破壞讓不少藝術家成為當世的旁觀者，亦即Chris Marker在《堤》中所謂能記住過去的人，現在不斷被侵蝕，是過去創傷的延續，是故在《堤》中「過去」是約會的地方、「現在」已是一個腦袋被控制的地下室、「末來」更連地方也消失了，成了外太空，《堤》的時空旅程，其實是一段嘗試重回過去美好時光之旅。

我們可以回到過去，卻躲不開時間，我又回到那個機場，時空的旅程，總有著陸的一刻。

Chris Marker -《尋找黑澤明》

山中霧氣正濃，眼前是一守衛森嚴的古城，戰旗隨風飄揚，此時響起了武滿徹的悲怨音樂，突然遠方有一白色Benz駛至，大師黑澤明的出場固然架勢，而法國導演Chris Marker，在追訪黑澤明拍攝《亂》的現場，《尋找黑澤明 (A.K.)》不時刻劃著這類超現實的時空錯置場面。

Chris Marker是一個對「現實」這概念比常人認知較少的藝術家，他從沒有拍攝過一部可稱為「正常」的電影，而在他眼前的黑澤明，簡直是如神般存在的人物。黑澤明的工作團隊猶如神的使徒，由1秒可跑16格菲林的意大利藉助手到傳奇如《哥斯拉》系列創始人本多豬四郎也聽候他差遣。黑澤明跟馬溝通的能力，教人想起布烈遜《Au Hasard Balthazar》中那仿似會傾聽心事的驢子；黑澤明在拍攝《亂》的同時，帶領眾人戰勝了霧、黑夜、飢餓，讓演員在山上寒冬赤裸拍攝，卻感受不到寒冷。黑澤明不只是大師(sensei)，簡直是神。

Chris Marker的《尋找黑澤明》算不上是很深入或很有條理的紀錄片，全片看得出他對黑澤明的祟敬，但印象更叫我深刻的是武滿徹。武滿徹是《亂》的配樂，Chris Marker拍攝了他首次來到拍攝的場地，他帶著肅穆的眼神略作沉思，在有點荒涼的場景完全是一種超然的神態。

巴黎印象 – 地下鐵的美麗和荒謬

在路易馬盧電影《地下鐵的莎姬》，小女孩來到巴黎的夢想就是要坐地下鐵，但因為罷工坐不了，但離開巴黎的那一個早上，她終於有機會坐巴黎地下鐵，但那刻她卻睡著了。

巴黎的地下鐵真的很美麗。車站入口那個秀麗招牌已有童話感覺，走入隊道就有各式賣藝人士，各式樂器、雜技、小動物應有盡有，將《Children of Paradise》內的賣藝市場打散之各條隊道和各架列車，確是為生活上的來往奔跑途中添上了不少生氣；還有月台上的搶眼字款和廣告海報，隨處可見的塗鴉垃圾，為你的路程增添無數驚喜，至於連列車行駛道隊道內也滿佈塗鴉，只能說巴黎人滿是童真和淘氣。

淘氣的不只是巴黎人，連地鐵系統也相當淘氣的。記得有次要坐RER(另一巴黎地鐵系統) 到巴黎北站轉車，明明車廂內的車站圖叫 「Gare du Nord」，但月台上竟然有另一個名稱「Paris Nord」，我就這樣錯過了下車；錯過一個站，就下一站再坐回來吧，怎知不是過對面月台就可以，要坐回程列車竟然要出閘，但我那張車票竟然出不了閘，又沒有工作人員當值，便攀爬出閘；出閘後要買票，但自助售票機不收紙幣，不夠零錢的我又要再爬入閘。

胡鬧的事情還未完，我回程還要經過一個在蒙馬特區的中轉站，到了中轉站，我便跟著人群走到電梯，怎知一上電梯不用出閘我已經身在街上，如歌星演唱會升上舞台般，眼前卻是全然陌生的荒謬，好像上了整蠱節目一樣，我相信巴黎這個地方，給予積葵大地電影無數荒謬的靈感。

杜琪峯 –《毒戰》

《毒戰》作為杜琪峯首部進軍中國的市場作品，他以維持自己既有的風格和純熟的花招，做出了一個別樹一格的中國都市面貌。

中國的電影我看得不多，但無論張藝謀、陳凱歌、馮小剛，還是賈章軻、王小帥，我看過他們的電影通常都用好大的功夫來描述、來捕捉、來營造戲中的環境，陳凱歌的《黃土地》固然浩瀚宏大，王小帥的《十七歲的單車》都用了許多功夫營造這正是發展中的北京。

大部份中國電影相當著眼於是哪個時代、身處在哪個地方、在鄉村還是在城市，或許因為中國地大物博，局內人難以看出中國的普遍性。但杜琪峯的《毒戰》，場景主要就是公路、市郊的山塞毒品廠、酒店的房間和電梯，還有夜總會，用上高鐵串連兩個名字虛構的城市，宏大的景觀只有港口一幕，但已經將中國普遍面貌(或者stereotype) 呈現得很有說服力。單是在選擇場景上，杜琪峯已經做了一個相當不同的中國電影畫面。

在取景上，不著眼於捕捉大環境，算是在陌生地方上一個捨難取易的辦法。但這套辦法，明顯杜琪峯從熟悉的香港學回來的，他不熟悉金馬倫道，又怎可能拍一部圍著Tom Lee行beat的《PTU》呢? 《PTU》、《非常突然》等等戲中各人相遇的模式，富有香特有的城市感，杜琪峯照搬進《毒戰》內，做出了「曲尺對曲尺」這個無出路的死局。

我相當欣賞這個「曲尺對曲尺」場景，娛樂緊張十足之餘，其實相當呼應《毒戰》所捕捉到中國環境結構。高速公路連結著兩個城市，毒販可以走貨，公安可以追蹤，只要遠離公路一點就是秘密的製毒工場，若趕時間坐高鐵又可以追回公路上的時間。在大型基建上，公安追蹤著古天樂綽綽有餘；但古天樂只要講了一個公路出口號碼，所有人無可避免地走在同一條有學校的小路，形成了這個「曲尺對曲尺」的死局。一個出口號碼就是整套基建、追捕系統的盲點。現實社會中國花這麼多維穩費，就是知道自身在其高速發展中，有許多這樣一攻即破的盲點。

公安一方要捉拿返毒集團真兇，販毒一方貪心要賺取暴利，所有兵捉賊的故事他們都因各自利益出發，而引至相遇的一點。古天樂的角色，巧妙地利用公路出口，促使雙方突然其來的相遇，誘法必然的衝突，是《非常突然》的模式，但整個故事的推進、環境、節奏，豐富了這個故事模式，展現不同的中國電影面貌。

大島渚 -《愛與希望之街》

若從故事角度來說，大島渚的《愛與希望之街》是含糊不清的。一隻賣出了的鴿子，又會再飛回貧困的男主角之家，好像有叫人深思的象徵，但確實代表什麼大島渚未算表達得清楚；妹妹則喜歡畫死的動物，除了哥哥和鴒子，就只有死動物為伴，但從整體故事來說妹妹亦只是營造慘淡氣氛的道具。

只是短短62分鐘大島渚亦未能做好故事，但無損我對《愛與希望之街》的偏愛，因為我未曾看過電影是如斯直接了當的貧富階級之爭。電影中分別有一對富貴和貧窮的兄妹，他們在戲中亦是本性善良的人，但如何處理一隻飛回家的鴿子，因大家的經濟環境之不同，富有的認為應當成善待的寵物，窮苦的卻要把它不斷賣來賺錢，當中所涉及「重售」回家鴿子之道德觀，對我來說是很牽強，但無疑鴿子的往返連繫著富與貧階級之間的衝突和磨擦。

電影結局，家住半山兄妹面向著貧民區把鴿子用獵槍射死，無疑是為了表示戲劇姿態而妄固劇情中的真實性；但這個安排同時直接地呼應日常生活中貧富之間的對立面，是徹底搧動憤怒、挑釁貧富敵對的一幕精彩高潮。

但我認為《愛與希望之街》並不單純憤怒之作，亦非只有絕望悲觀，《愛與希望之街》中所謂的愛和希望，是貧窮和富貴的人都共同享有，縱而彼此無可避免的敵對，但彼此亦不能掠奪對方愛與希望的權利。是故，在《愛與希望之街》中，大島渚對貧窮的人不只表予同情、更讚賞他們之間的互愛 (如刷鞋婦將錢偷偷的給了男主角)，但若要貧富和階共處，如富家太子戀上平民愛心老師，那就是過於天真的幻想了。

回到《東京家族》的故鄉 – 大崎上島

那是一艘白色的小船，船內沒有幾多其他遊客，船程沒多久，便看到岸上一排排的船廠和吊臂，跟著就是那橙紅的、如鳥居形狀般的碼頭，耳邊響起一陣熟悉的汽笛聲，螢幕上老爺上捧著老妻的骨灰重回故鄉，我怎能相信戲中這一連串畫面，幾年之前自己才親身經歷過呢? 不同的是，老爺子捧著的是骨灰，一臉傷感；我是背著背包和相機，卻非全然是旅行應有的開心興奮。

大崎上島，位於瀨戶內海，島上沿岸有幾個小鎮，我到過的是木江，剛巧《東京家族》也選了木江的天滿碼頭取景。當日我到了廣島縣內的沿海小鎮竹原，威士忌品牌「竹鶴」的發源地；我的旅遊書短短的介紹了大崎上島的木江，但在竹原卻碰不上有關此島的旅遊宣傳。這是很罕見的，在日本甚冷門的旅遊點也會有宣傳品的，怎麼在我旅遊書上也介紹了的地方竟然沒有宣傳呢? 我在竹原的遊客中心，問一下怎樣去木江，那女仕找了一陣，給了我來往大崎上島的時間表，我便懷著怎麼一個瀨戶內海的小島也沒宣傳的疑問出發。

在《東京家族》中，老爺子橋爪功在酒吧內，跟朋友帶醉的說，故鄉小鎮店子也做不住而結業了。我走在木江小鎮的老街，有幾間舊式的旅館，但全部不知結業了多久，咖啡店的招牌也全褪色了，整條老街也只有幾間士多在營業，除了我外，卻幾乎一個途人也沒有。相信，木江曾經風光，但今日已是廢棄無旅客到的小鎮。

《東京家族》幾乎沒有在岸邊的小鎮取景，主要在山腰較高一帶的小屋，原來在較高處可看到瀨戶內海群島，可惜當時沒有走上山呢! 怎麼我沒走上山，可能當時肚餓吧，我從老街一邊走到另一面較新的小鎮，也找不到有營業中的食店，但吊詭的是，竟有一間營業中的鐘錶店。

島上真的很少人，少人得小朋友可以在馬路之間打棒球。在這無甚人跡的小島，遇上一間鐘錶店，那些古怪鐘Cuckoo-cuckoo的響，這算是一種怎樣的時光呢? 而山田洋次的《東京家族》，一部致敬60年前小津安二郎《東京物語》的作品，竟把我又帶來這個貌似鳥居的橙紅碼頭，戲中人是一段回鄉的旅程，對我來說是一趟特別的回憶，同時卻有種真正訣別的感覺。那時在小島我還要繼續我的旅程，但電影完結時卻正式跟這回憶的小島說再見。

山田洋次 -《東京家族》

曾經拍過《幸福黃手絹》、《黃昏清兵衛》、《寅次郎》系列的山田洋次，稱他為大師級人馬也不為過吧! 當一個人已經升上神枱成為一名電影大師的時候，最難做的是享受我們這些小影迷所有的樂趣，但《東京家族》讓山田洋次成功再當一次快樂的小影迷。

事隔60年了，我不敢想像小津安二郎《東京物語》發生在今天會是怎樣，但山田洋次卻認為無甚大不了，60年前發生過的故事情節，幾乎全部都搬到《東京家族》中，連角色名，二姐街角的理髮店，大哥的「平山醫院」，無數對白搬字過紙般一模一樣，好像一切可以重頭來過一樣。山田洋次不介意這些刻意重做的滑稽，演大哥的西村雅彥刻意做作、扮當年演大哥山村聰的說話速度和腔調；演媽媽的吉行和子在海邊暈倒一刻更如荒誕的舞台劇。看《東京家族》，就如看大家快快樂樂，歡樂今宵般演回60年前的經典事。

當然，山田洋次不是旨在拍歡樂今宵的胡鬧劇，60年的景物變遷，他當然感受到，但輕輕帶過就夠了。當日笠智眾和東山千榮子坐在熱海海邊的姿態，今天兩老卻是坐在酒店店高高的房間內，看著幻彩的巨大摩天輪，那摩天輪讓兩老回想起在戲院看《黑獄亡魂 (The Third Man)》的時光，以五光十色的橫濱色彩，襯托對老電影時代的致敬。

Abbas Kiarostami -《東京出租少女》

記得幾年前，我去東京旅行，當時我帶了一本Rough Guide。那本Rough Guide的封面，是一棧在一架綠色的士車頂上的掛號燈，當時我覺得奇怪，怎麼一本旅遊指南的封面，會特寫一架的士呢?  的士不是每個城市也有的交通工具嗎? 對於我這些的士是OT工具多於交通工具的上班族來說，我不能理解為何Rough Guide用了東京的士做封面，但當我在伊朗導演Abbas Kiarostami 新作《東京出租少女 (Like Someone in Love)》中，確實從他對的士的捕捉看到一些我在旅行中看不到的人情風景，東京繁華夜晚，似近且遠，外面是世界最前衛的都市霓虹，車廂內是緬懷昭和年代的歌曲。

近年，Abbas Kiarostami著迷於電影中真真偽偽的遊戲。《Certified Copy》中的舊情復熾角色扮演，《Shirin》中「存在的觀眾，和不存在的電影」，兩者都呈現出真假之中的不同玩味。而《東京出租少女》，演援交女的高梨臨，她去到教授家中，不只是援助交際，她像幻化成他的女兒或孫女般撤嬌，當教授準打點好一切準備共享燭光晚餐，她卻不急待如莎朗史東般將衣服全脫掉，然後如吳君如般在教授的床上睡著。

作家川端康成說過，當他到訪畫家竹久夢二的家，他的妻子就猶如他的畫中走出來般驚人。當高梨臨在教授家的那幅畫面前，束起頭髮扮畫中人，那不是《假面》般兩塊不同人的臉放在一起的震憾，而是某種真假並列的距離感，畫中原意為女子教鸚鵡說話，但高梨臨卻覺得是鸚鵡才是在教人說話。將畫中的意思調轉，將客人的身份暫且成為親人，將真正的親人置在路旁，或者Kiarostami以援助交際作為一些暫且逆轉的舞台，但故事的真假交接起伏，真的遠遠不如前作《Certified Copy》。

Jafar Panahi -《The Circle》

記得大學做女性主義功課的時候，我選了德國電影《疾走娜拉》，我認為疾走中的娜拉代表著女性逃離父權社會的慾望，3個結局之中最後貌似勝利的結局，卻全憑運氣使然，亦反影出女性依然不能主導大局的潛規則。

由當時到今日，我都認為自己的想法係有點勉強，因為《疾走娜拉》在男女關係的著墨近乎沒有。但在伊朗導演Jafar Panahi的《The Circle》，那些不斷奔跑逃避的伊朗女子，在我內心卻不其然呼應著拼命地走、一頭紅髮的蘿拉。

《The Circle》中這些女人，因為各種理由沒有了丈夫或父兄依傍，在伊朗社會變成只可拼命逃跑的羔羊。沒有丈夫或父兄，有了身孕而沒有權利去墮胎，流離失所亦沒有權利住旅館，連購巴士車票也要搖尾乞憐的，因為未婚非學生女子不能單獨坐巴士。

《疾走娜拉》將差不多的情節重覆三次，《The Circle》有著差不多的想法和智慧，但Jafar Panahi無論在技巧上和社會覆蓋面上，都比《疾走娜拉》有深度得多。戲中沒有一個正式的女主角，她們都因著自己所遇的問題不斷地逃跑，當問題去到無可挽救的死胡同之前，會跟另一名女主角接力捕上，觀眾看到另一女性悲劇故事的開始。

電影名為《The Circle》，我們可以看到不同女主角在樓梯或相同的路徑跑來跑去，這是伊朗女性悲劇的循環。

三看《東京物語》

《東京物語》，是一部日本社會生活的演進。兩老於尾道所住的舊式大宅，有小花園，鄰居可走過門口打招呼，改變少少就像長子在東京的家宅，多了的是一個醫生的工作間，走過時按門鈴就可以；將房子那些走廊拆了，則成了大姊座落街角的美容院，住在樓上，下面做店舖，多充實；之後，慢慢演變成原節子所住的大廈，那走廊長了，人與人之間的距離卻遠了。小津安二郎於戰後完成了一系列他的高峰之作，見證日本傳統社會因經濟發展帶來的高速變遷。

今次重看，特別留意著小津安二郎所使用的空鏡。兩老初到東京時，天色已晚，工廠煙囪成了一枝枝黑影；一家歡聚，大家跟大家說聲晚安後，早上先有一個仰望天空雲彩的空鏡，再接著就是那個煙囪景，早上一枝枝的清晰多了，一晚過後，見天上彩雲，又見屋外煙囪，當中其實有少少超現實，亦看出小津安二郎對環境變遷的敏感。

後來，仔女幫兩老預備了去熱海的旅行團，以減低兩老待在家中的不便。第一個在熱海的鏡頭，是四個年輕子在海邊的空鏡，畫面構圖和感覺有點像植田正治拍攝的《少女四態》，這個空鏡的寧靜反襯了旅館晚上的熱鬧，亦呼應後來笠智眾所言，這裡是屬於年輕人的地方，我們還是回家吧。

巴黎印象 – 在巴黎看電影

 

雖然旅遊書Lonely Planet和Rough Guide系列，每一本都會有一欄目教你在當地看電影，但我真的未識過有任何人會去旅行時入戲院，反而話「想」去旅行時去睇戲，我就聽過好幾次有人這樣說。今次，住當地的朋友朋友話，來到巴黎應該去一次戲院，就找了個時間去了。

去戲院，首先要選擇一套戲。朋友建議Costa-Gavras (即《Z》、《Missing》的導演) 的《Captial》，我問我不懂法文沒有字幕怎樣看呢? 朋友竟回答覺得我是可以看完一套電影而不理會當中的對白。我不知朋友怎有這樣的想法，但我突然記得在《吳仲賢的故事》中，莫昭如就話自己在巴黎完全不理解對白情況下看完了《巴黎最後探戈》。

再在網上找找，找到一間在拉丁區的戲院，該星期正在舉辨英國新浪潮導演John Schlesinger的回顧。我們選了的一天，是做1963年的《Billy Liar》。該戲院不大，只有兩個院，但是樣子幾經典，是典型舊時那些在街角的戲院，有個靚靚Façade的，香港曾經也有這些戲院的但應該全拆了，反而之前去上海經過國泰戲院尚有那種舊戲院的風華面貌。 

該戲院真的很小，小得連等人的大堂位置也沒有，在窗口買了票便要排隊等入場，條隊可是要排出到街外。其實這頗是個巴黎現象，我在巴黎路過大大小小約20多間戲院，無論多大的戲院都好，晚間時份總是多人得要排隊到街外，雖然法國電影給人風光不再的感覺，但巴黎對電影的熱情應該不減。值得一提，我去看戲那次是沒有劃位的，或許這叫人排隊去獲得自己心儀的位置吧。

 排隊時我們遇上了一個英國女士，進院後也跟她談了幾句電影，可惜自己英國電影看得少之又少，談了幾句Lindsay Anderson、Ken Loach之後就談不上多幾句。播電影之前還播了個電訊的廣告，這可是我唯一在巴黎認真看過的廣告，不知怎的覺得很驚奇。

看完電影後，才有時間看看戲院周圍，最搶眼的莫過放那個積葵大地叔叔Icon，可惜戲院又要放第二批觀眾入場，趕忙拿了些單張便走了。步出戲院，才發覺該戲院身處的是一條有多間戲院的小巷，每間選片明顯各有特式，當代Art Film的，World Cinema的又有，不斷做高達的也有，我們去的那間應該專播50-70年代舊戲的，同時間也有做Charlotte Rampling主演的《Nightporter》，售票門口則放著《Chinatown》海報。

電影看完，還是中午，其實這樣開始一天的旅程，是很有幹勁的，更何況步出戲院踏足的，依然是美麗的巴黎。

難忘山陰列車之旅 -《49歲的電車夢》

去年5月，我去了日本最少外國人到訪的兩個縣，島根和鳥取，又即是山陰地區。當時我第一個住處是在一個叫雲州平田的小鎮，第一天到埗，有半日下午的時間，又知道自己所住的是非常家庭式旅館，現在去Check-in可能會摸門釘，便帶行李坐火車去旅館附近的一畑藥師寺。

當列車到那個「一畑口」站，我下車，同時有另一架從另一方向火車埋站，跟著兩個司機也下車，走去列車的另一面。我最初還以為他們是要走回頭路，後來才知這列線原本的設計，就是到了這個「一畑口」站，兩列火車司機要由車頭跑去車尾，換個方向行駛，由於是單軌行車，兩列火車如此才可交換彼此的路線繼續前進。

我再遇這個要司機車頭跑去車尾的「一畑口」站，就是在這部由中井貴一主演的《49歲的電車夢》。中井貴一本是一間企業的高層，但他那住在島根的媽媽突然病倒，加上好友突然離世，回到家鄉地，突然醒覺49歲的他，已是最後追夢的年紀，是故他決定投考一畑電車的駕駛員。

這類日本勵志式的電影，向來都不是我杯茶，但用上了山陰地區和一畑電車作為舞台，我心裡也有種「奸爸爹」的感動。戲中那個醉漢在「出雲大社前」站內不省人事，我同樣在晚間時份到過這個外型有點像卡通教堂的車站；那醉漢原本想去的「川跡」站，我也去過，是一個3架列車同時埋站 (因3條線都是單軌，他們要同時埋站)的交匯點，我更在那裡誤了班列車，寒夜下跟貌似笠智眾的站長聊了幾句。

一畑電車在我經過最神奇的旅程之一。由出雲來往松江，有一半的路線都在穴道湖旁，在列車上看湖景，那一格格的窗子猶如菲林的畫面；《49歲的電車夢》，捕捉的不只是這些美麗的畫面，更是這列線獨有的人情味。主角一家的舊房子，就是在列線之旁，中井貴一小時候就是希望媽媽能在家中看到他駕駛列車；到媽媽病危，在醫院動也不能動，看護依然可以在病房內拿著鏡子，折射窗外的風景，讓她卧病在床，也看得到駕列車的兒子。

《49歲的電車夢》雖是夢想處處的日劇情節，但不少地方是有非常出式的戲劇安排，非一般盲目勵志劇可比。媽媽離世一刻，觀眾透過中井貴一列車駕駛窗的窗角，看到病房中忙亂的護士，主角那一刻其實心裡有所準備，但依然專注駕駛。

電影結局又是在我第一天去過的「一畑口」站，主角依該站特式要由車頭走去車尾，在月台上卻遇上了許久沒見、沒有跟他搬回島根的太太，他的太太說見到他在列車上的專注，消滅了她對維持感情的疑慮。他走去車尾繼續行駛之前，問太太，會否陪他走到列車的終站。一畑電車當中有一個站，名字為「美談」，我肯定這車站名字是全世界最浪漫。

Roger Ebert (1942 – 2013)

在地球上寫東西的，我讀過最多就是 Roger Ebert的文字。凡我看過的電影，而Roger Ebert又寫過的，很大機會也看過該篇影評。

我覺得Roger Ebert寫的影評，未必有很大的分析能力，少講許多影評人都會關注的時代背景，亦不算見解很獨到精僻，像不少王家衛迷拆文解字式的影評更從不出現於Roger Ebert。對我來說，Roger Ebert是一個風趣而友善的作家，他想跟你談的電影喜怒哀樂，多於見解分析。荒謬如《人形蜈蚣》，他會寫，並稱該片超出他的評分制度；寫討厭的電影，他會如斯地寫︰

「I hated this movie. Hated hated hated hated hated this movie. Hated it. Hated every simpering stupid vacant audience-insulting moment of it. Hated the sensibility that thought anyone would like it. Hated the implied insult to the audience by its belief that anyone would be entertained by it.」

Roger Ebert對該電影的慣怒，同時也不忘向邱吉爾的名句致敬︰「Never give in--never, never, never, never, in nothing great or small, large or petty, never give in except to convictions of honour and good sense。」這不只是一種對電影不濟的調侃，這是一種憤怒的藝術。

我最記得Roger Ebert寫的電影，是積葵大地的《Mr. Hulot’s Holiday》，當中有一幕我覺得很神奇，是一幕在艇仔上塗油彩，油彩罐隨水漂在艇的左右兩面，故Mr. Hulot以為自己記錯了油彩在罐是左還是右面，最後越弄越糊塗，艇仔卻不知怎的「隨水般」塗好了油彩。後來艇仔反了，斷開兩節，卻成鯊魚般咀部開合的形狀，這幕趣怪嚇怕了沙灘上的泳客。

一般觀眾，就當是一連串神奇的搞笑就算了，Roger Ebert雖也搞不通，但他讚頌這幕觀影之快樂和神奇︰

「Consider the scene where Hulot is painting his kayak, and the tide carries the paint can out to sea and then floats it in again, perfectly timed, when his brush is ready for it again. How was this scene done? Is it a trick, or did Tati actually experiment with tides and cans until he got it right? Is it ``funny''? No, it is miraculous. The sea is indifferent to painters, but nevertheless provides the can when it is needed, and life goes on, and the boat gets painted.

And then consider Tati when he goes out paddling in his tiny kayak, which like his car is the wrong size for him. It capsizes. In another comedy, that would mean the hero gets wet, and we're supposed to laugh. Not here; the boat folds up in just such a way that it looks like a shark, and there is a panic on the beach. Hulot remains oblivious. There is an almost spiritual acceptance in his behavior; nothing goes as planned, but nothing surprises him.」

「Life goes on, and the boat gets painted.」是Roger Ebert用他的文字形容積葵大地這幕時，留下的至理名言。究竟積葵大地電影最大歡樂是什麼? Life goes on，boat gets painted，是一種隨遇而安的歡樂，這是積葵大地電影最核心的精神，但如Roger Ebert般寫出來的，相信不多。是故我喜歡Roger Ebert寫的影評，因為就是他從電影中直接體會的喜怒哀樂。

2013電影節 – 木下惠介《婚約指環》

今年電影節有4部木下惠介的電影，我選了《婚約指環》，主要原因是戲中的女主角田中絹代。我曾到訪過她的墓，我曾在東京看京看過她的大型專題展，而且都是我沒有預計過的意外旅程，當日我是在尋找小安二郎的墓途中，卻先拜訪了田中絹代。現在，每想起田中絹代，總會覺得有種美好偶遇的感覺。

跟許多電影故事一樣，《婚約指環》男主角三船敏郎和女主角田中絹代，也是一段偶遇的開始，他們就是在擠逼的巴士內跌跌撞撞下碰上了。我對三船敏郎和田中絹代的年齡沒有清楚概念，三船敏郎看來比我想像年輕不少，田中絹代卻比我以為的看來老不少。

三船敏郎演的是一名新來訪熱海的家庭醫生，但他的客人碰巧就是田中娟代的夫家，故事理所當然的發展一段三角關係。婚外情，無非就是放膽的走出去，或者像《花樣年華》，「我們不可以像他們那樣」。《婚約指環》屬於後者，那指環成為了田中絹代情感的約束，木下惠介歌頌的就是這一份感情的規範，田中絹代收到三船敏郎相約在旅館的便條，她去火車站買回家的車票，臨入閘前卻改變主意 (此幕我想起了《晚秋》的湯唯)，坐的士赴約；在旅館內，他們用相同的姿勢角度為對方倒酒，跟他坦白說還是不可能，他則問可不可以，在你的大腿上飲泣。

為對方倒酒、拒絕到自我飲泣，像極王家衛的情節，但木下惠介處理得勇敢得多，坦然得多，那份勇敢和坦然讓他們依然可以快樂的送別，田中絹代和三船敏郎不算年輕的臉孔依然泛起青春和無悔的感覺。

2013電影節 – 貝托魯奇《Me and You》

記得多年前有一部淺野忠信主演的泰國電影，名為《宇宙只有我和你》；貝托魯奇新作《Me and You (港譯︰密室中的我和你)》，14歲的男主角在一間精緻的餐廳，問了他媽媽，假如細菌入侵，人類要滅絕，宇宙只有我和你的話，為了人類的將來，我們可否……在問這個你不敢問媽媽的挑情問題之前，男主角正嘗試用吸管食碗豆。

這個14歲的男主角，長大後或許有機會成為費里尼或者活地亞倫，但在可能成為天才之前，他先把自己隔絕於世界。學校旅行，他用了去旅行的錢，用數手指的理財和整理方式，買了七日份量的零食，決定將自己鎖在屋下的地牢，以與世隔絕的方式避開學校旅行。他還買了一個螞蟻巢作伴。

因為一些意外，這個密室假期多了一個伴，是多年未見的同父異母姐姐。她的出現，使男主角不能時刻在聽音樂，用放大鏡看螞蟻的雅興也大減。故事往後的發展方向，就是雙方都開始學曉與人的相處之道，不再只沉迷於毒品或者看螞蟻。

導演貝托魯奇處理這個老土的故事轉向，非常的恰到好處，沒有絲毫濫情，但真正為這個姐弟密室故事畫龍點睛的，是David Bowie的《Space Oddity》。這首60年代的David Bowie經典於戲中出現兩次，第一次是姐姐在密室最後一天，用電話播著這首歌跟弟弟起舞，不知怎的，當時電話播著首歌的意大利文版時，我感觸很大，有種現在所有人也用電話聽歌，方便無比但欣賞音樂的人卻好像少了，從電話響起那熟悉旋律有種現已失落的美好感覺。

故事結尾，走出密室，姐弟在街角分別，最後以凝鏡特寫男主角的那張臉，明顯是向《四百擊》致敬，而之前高角度看姐弟在街角分手，鏡頭捕捉了他們的步伐和大廈，我個人覺得都有點安東尼奧尼電影那些街角的味道。不知幾時，David Bowie的《Space Oddity》之旋律又再響起，這次是原裝的英文版，看著終場字幕時我也不禁一起唱著這首歌，不時會聽《Space Oddity》，但那刻感受真的最深，難以形容。Can you hear me Major Tom? Can you hear me Major Tom?