石井裕也 -《東京夜空最深藍》

算是頗為少見的例子，石井裕也新作《東京夜空最深藍》，是一部受年輕詩人暢銷詩集而啟發的電影，雖然沒讀過該同名詩集，但不難感受電影中的詩意，如女主角石橋靜河的獨白，男主角池松壯亮單眼盲目的半邊影像，他醉眼下的酒吧眾生，旁人沒有留意的巴士站上的飛船和路邊的搖滾女，當然還有東京最深藍的夜空，和在最深藍夜空下，池松壯亮家中各種賬單和社會世界不同大事在那窗外半邊星空的穿插。而戲中的詩意亦會穿插在人心或社會的殘酷陰影之下，殘酷的事變得可笑，電影卻沒有賦予可憐，死亡總是突然而來，鄰居痛苦地活在派對吵鬧之旁，那中年建築工人的褲鍊因腰痛問題，始終沒有拉得上。

男女主角被營造成東京千千萬萬人海中，能夠相遇到的一對怪人，池松壯亮近乎不能控制自己的騎呢，不斷說話來抒解當刻抑悶；石橋靜河則是人前平常，內心卻不斷發問，她意識到自己跟工作和感覺的抽離，由於她日間當護士，她更會不停去思考自己對死亡的感覺。二人第一次在居酒屋遇上時沒有交談，之後在她晚間工作的Girl’s bar再遇，在離開酒吧後因鐵路故障，才意外地走上同一條回家的路上，「在東京千千萬萬人海能遇上」，確實是角色有意識所說來的對白，而這一幕確實教我想起經典法國電影《天上人間》(Les Enfants du Paradis，1945) 所謂的「巴黎實在太少了，對於我倆註定的再遇而言」。

 二人最大的感通，順理成章是對東京的感覺，他們一開始就問大家喜不喜歡涉谷，各自簡單地回答不喜歡彷彿已交換了相同的感覺；而第一次約會則在新宿，但想不到有什麼地方去，整個城市真的不算找到一個稱得上喜歡的地方，東京串連起他們的，就是鐵路故障、工業意外、冷冰冰的午餐便當、那路邊搖滾女軟弱無力的「加油」，和二人內心跟這個城市的距離。

  

二人內心跟城市的距離感，同時又轉化成他們對愛情若即若離的渴望和猶豫，當中以石橋靜河一角的感覺最為複雜，在最初居酒屋中她沉默冷淡地對待只渴望她身體的男性，在前男友三浦貴大面前則有各說各話的感覺，而跟松田龍平一角的關係則最為神秘，戲中只看到松田龍平快樂的面孔，和二人的一張合照；松田龍平對石橋靜河是一段很典型的Crush，但石橋靜河和池松壯亮二人卻有很長時間各自作情感的探索和思考，而該情感探索並非單以對方為對像，反而思考係情感和關係的本質並圍繞自己的預感和遭遇，而遭遇之中又很多都牽涉死亡，對未來沒有前景，加上戲中又多次提及地震，不難想像也是後311的一段反思，在前景不明之下如何相信愛情。

 若故事發生在香港的話，或許會變成「香港樓價最高昂」，並反思如何堅信未來是一段恆久的愛，而不是恆久的債，但《東京夜空最深藍》結局，二人重回新宿站，雖然還是看不見未來，但該做的依然是積極面對而不是逃避，而且在茫茫人海中不要迷失自己，加油!

David Lowery -《再見魅了緣》

假設你想做一些創新的事，最好的做法就是用前人未做過的方法，但除非你是了不得的天才，否則一般人很難想到一個前所未見的方法；《再見魅了緣》(A Ghost Story，2017) 則採取退而求其次之道，集合一堆既有慣常的觀念，再將之以相反的方式來處理整合，讓《再見魅了緣》成為一套不嚇人的鬼故事、演員不露面演出、鬼露面是發脾氣而非為嚇人或嚇觀眾、男女之間重視的係兩個個體而非一對、生死之間不是兩個極端，時間前後亦非單一方向。

表面看，《再見魅了緣》或許是一部不易明白的電影，不易明白，或許在於並非看得不夠深入，而是不夠表面。Casey Affleck的白衣鬼遭遇，就是有一天早上，他在家門外死了，死了原來有道門逃離這個世界，他沒有逃離，留在這裡，看著他的女人跟別人離開，跟著有第二個家庭遷入，他嚇走他們；又有一批好像愛思考的派對人士遷入，他又嚇走他們，之後間屋被拆，之後到了某座在建的高樓，白衣鬼如跳樓般跳下，我們大多人以為跳樓會帶來終結，《再見魅了緣》殘酷設定是，做鬼尋「死」跳樓會讓時間重頭來過，甚或時間會去得更前，甚或跟昔日的自己重新見面。

有一個普遍說法，說人死之前眼前會回顧一生片段，《再見魅了緣》可算用相反的方式呈現，整部電影彷彿是人死前其實會預見死後會發生的片段，觀眾若知道自己萬一死後是這樣，死後若你是有記憶的，死後若你是有感覺的，死後你還可以嚇在生的人，死後你還要尋找放低一切的出口，你會用怎樣的方式，怎樣的經歷，讓自己徹底放低一切，徹底消失，我覺得這就是《再見魅了緣》的中心主旨，也是最值得深思細味的地方，那一張白紙寫了什麼，Casey Affleck和Rooney Mara一起愛過幾多又經歷過什麼，對於這部電影來說，真的一點也不重要。

Michel Hazanavicius -《高達：革命性改變》

形式和手法上，《高達：革命性改變》都算得上是一部致敬作，一次過可回顧高達所啟發的電影語言；實質上，卻是《高達：革命性改變》取笑高達多於致敬，一名堂堂在生的電影大師竟有後輩如此鮮明地拍一部取笑成份居多的作品，確實非常少見，觀影時確實亦能逗得你頗多歡笑，你也會思考原來高達是多麼的滑稽、幼稚、傲慢、又叫人討厭，但肯定的是，儘管這部電影甚或你我如何取笑，都沒有人能否認高達的偉大。《高達：革命性改變》這電影目的是以高達的瘀事為樂，高達的電影則以嘗試改變為樂，就算你把高達拍得像一個傻蛋、一個小丑，都不會改變高達的偉大，世界或者沒有因高達而進步過，同時高達對世界的批評今天依然具有效力。

《高達：革命性改變》以Anne Wiazemsky的自傳作藍本，Anne Wiazemsky是高達的第二任妻子，亦是《中國女》的女主角。 《高達：革命性改變》可算從Anne Wiazemsky觀察，在68年法國五月前後，在革命思潮之中，朋友、同業、觀眾、學生、革命同志、以至最後妻子都遠離了高達，當中高達的行動跟自己利益有衝突，或者他說的話被視為不夠激進，又或者沒有人明白。這部電影中的高達為何如此好笑，因為世界沒有像高達所希望般改變，我們依然喜歡陽光與海灘，電影工業和中國朝高達最討厭的方向繼續發展，世界依然不關心巴勒斯坦或者也門，觀眾依然不希望或者不相信電影會為社會和世界帶來改變，所以《高達：革命性改變》中盲目求變的高達，才會這麼逗人發笑。

《高達：革命性改變》結局是Anne Wiazemsky跟高達分手前，參演高達和Gorin及Dziga Vertov Group的作品《Le vent d'est》(1970)，一個一貫高達的橫移長鏡頭中，眾人討論高達在新作可否不再有這些橫移長鏡頭，高達最後遵從Dziga Vertov Group的集體創作精神下放棄使用長鏡頭，不管這個結局喻意如何，我們看到一個屈服了的高達，但那個高達不是屈服於客觀的環境，他是屈服於自己信念之下。

吉村公三郎 -《安城家的舞會》

久聞《安城家的舞會》(1947 )之名，今天終於有機會一看，二戰後沒落貴族的最後一場舞會，身份、地位、關係、財富徹底逆轉前一剎也嘗試盡展餘輝，戲中看不到屋外的殘酷現實，也預視不到將來的景況確如何，眾人面對快將崩塌的地位和生活，展現出各種複雜的面孔和心情，雖然從今天的角度未必能全面了解戲中人的反應，但不難想像《安城家的舞會》如何抓住戰後日本面對絕望和迅速改變的不安心情。戲中提及過舞廳曾在祖父輩時出現過西園寺公望和伊藤博文的身影，一代人之後就由走向世界變成被世界遺棄，而我相信當時製作《安城家的舞會》時，沒有人想過日本會這麼快又復原並領先世界，但戲中的貴族就真的是沒落的虛銜了，最後武士甲胄被新冒起的商人帶醉推跌，這一幕何嘗不精準的預視了日本的發展路向。

《安城家的舞會》是導演吉村公三郎公認名作，一般評論亦認為是原節子早期生涯的重要作品。論角色間的情感處理上，印象中《安城家的舞會》不及本人看過另一部吉村公三郎的作品《夜之河》(1956) 成熟，但這或許導演更著重利用角色來呈現戰後的不同社會階層的面相，所以在角色個性的描繪上不如《夜之河》般細膩。

而原節子《安城家的舞會》中的角色定位，在其本人生涯甚或日本電影發展，可能是一個非常重要的指標。原節子在戲中是唯一一個被描繪成理智、具大局觀地面對家族命運劇變的人，同時她亦是唯一一個在戲中不受愛情所煩惱的角色；前者家庭中的理智者或大局觀者，是後來許多日本電影的女性形象，如一眾原節子有份演出的小津電影或者極端如《楢山節考》；而後者把原節子塑造成不陷入愛情的角色，則跟她後來被稱為「永遠的貞女」這個形象相配，同時她跟戲中瀧澤修演的父親，由其最後一場二人在無人的舞台共舞，這種有點女代母職的父女關係，不斷在原節子後來的電影生涯重覆並演變，如小津安二郎的《晚春》、成瀨巳喜男的《山之音》等，可見《安城家的舞會》雖然是一個刻意濃縮的命運舞台，但其眼界和處理手法確實是極具前瞻性。

事前一直期待《安城家的舞會》內的原節子，她的演出也是我們一貫可預期的精彩，教人特別眼前一亮的，反而是森雅之。他的代表作《浮雲》總教人記得他放肆而沉鬱，在《安城家的舞會》他的浪盪放肆亦演得很出神，得意時視女性如物化的玩偶，憤怒時視為發洩的仇人，終於意會到失意時也幻化成醉迷情人，舊司機風發得意買起家族的大屋，卻買不到夢中情人的心，森雅之頓時彈起鋼琴，好像世間情感都掌握在其彈指之間，一手將失落和仇恨化為無動於衷，確實教人佩服。

河瀨直美 -《光》

河瀨直美的電影，向來擅於將角色們的思緒和故事融入大自然環境氛圍，形成其電影獨有的靜謐和甜美。在新作《光》，河瀨直美將其融景於故事的技巧，再作進一步的影像實驗推展，水崎綾女演的女主角美佐子，是為視障人士提供電影導讀的影像口述員，電影一開始一連串空鏡配以獨白，其實是美佐子作為口述員的日常練習，如此順理成章地把電影旁白和角色對白之間的界線模糊了。

戲中還有戲，我們可以看到戲中視障人士正要觀看的電影，旁白和對白之間來得更模糊了，美佐子的口述明顯比戲中的對白讓觀眾聽得更加清晰，她雖然只是戲外的旁述者，卻比戲內的角色更主導視障人士的想像，而《光》這個故事很多部份，其實是不同視障人士向她反映無論其旁述技巧、用詞、輕重甚或責任上的問題交流，不難想像，這同樣反映河瀨直美思考在自己的電影，該以怎樣的方式來呈現訊息和跟觀眾溝通。

《光》有許多非常具像的對白，而且那些具像的對白並會附以同樣具像的情節出現，如女主角直接道出消失中的東西是最美麗，並會看到她在遊樂場凝望著在手中溜走出來的沙，清楚的影像象徵和角色之內心感覺獨白並存，甚或故事的發展都圍繞著正在消失中的美麗(如永瀨正敏演的男主角快將全盲、女主角媽媽的老人痴呆)，而河瀨直美的《光》嘗試在故事、影像和獨白三者，同時地呈現類同的感覺共存，明顯是視障電影旁述所引伸出來的一次很有意思的融合實驗，將河瀨直美一貫融情於景的技巧再進一步的展現和思考。