Shirin — 電影神奇之處，在乎似與不似之間

 

大學時，有一課談及究竟電影和戲劇有什麼分別。其中一個分別，就是戲劇是雙向的，觀眾看到演員，演員也可以看到觀眾；電影則是單向的，只有觀眾在看，電影是一件被看的對象。伊朗導演Abbas Kiarostami的《Shirin》，是一部有關一班伊朗女子看一部電影，的一部電影。鏡頭只是向著看電影的女性，那部戲中的電影只能聽到對白，不能見到畫面，視覺上有的就是畫面落在觀眾那邊的反光。

電影跟戲劇不同，是單向的，坐在戲院中的觀眾享受的是一種自我的釋放，你笑、你哭、你惶恐、你憂慮、你悶透了、你睡著了，是不會有別人看得到，但卻是跟別人在一起的，看電影就是將不同之個體暗中串連一起的體驗。Abbas Kiarostami的《Shirin》，就是捕捉和表達這份體驗，每個女性觀眾之面孔，她們本應不被人看見的那一刻、那一個面容、那一個表情，都給我們看到了。戲中的她們，由看電影的觀眾，成為戲中的主角。她們最自我的一面，何嘗不是她們作為伊朗女性最想被人理解、或者被人看到的一面? 這部《Shirin》，聚集了想說話、卻說不出聲的面孔。

我在觀賞《Shirin》之時，我一直以為是一部紀錄片，觀影過後才知道是部「劇情片」。戲中有一個女觀眾，驟眼看有點像法國女星茱麗葉庇洛仙(Juliette Binoche)，看完電影後才知這女觀眾是何方神聖。不禁概嘆，電影神奇之處，在乎似與不似之間。

 

 

Once upon a Time in Anatolia

作為一部以一單殺人案作為故事主線的電影，集齊殺人犯、警察、受害者、受害者家屬、屍體、驗屍等元素，Once upon a Time in Anatolia竟然無法能稱得上我們慣性接受的犯罪片或者謀殺片，導演Nuri Bilge Ceylan集齊了所有犯罪片應有的完素，卻用上完全不同的方程式。

Once upon a Time in Anatolia，就是這樣曾經發生過……這電影有殺人犯，卻沒有他們殺人的原因和情節；這電影有警察，卻沒有他們破案的經過或者思考；這電影有醫生解剖，卻沒有受害者的死因。導演幾乎將這電影應有的故事，全部刪掉，然後記低我們日常都會發生或經歷的事，如找地點、急尿、肚餓、抽煙、停電、睇女…..唯一嘗試將案情連結起來的，就是寫report，是要在野外還在椅子上用手提電腦認真寫的，更被檢察官發現屍體的樣子有點像奇勒基寶。

跟我之前看導演Nuri Bilge Ceylan的Distant和Climate一樣，Once upon a Time in Anatolia展現出獨一無二的攝影技巧，還有導演在弧寂和陌生的環境中獨有的幽默感。很多電影、很多導演都嘗試營造感覺，其實電影中的感覺是Sensation而不是Mood，Once upon a Time in Anatolia當中一幕，有一個已熟從果樹跌下來的蘋果，沿著斜坡經過無數落葉和一段溪水，最後蘋果停下來的地方，有三個蘋果，那一幕的美麗，是無數認為電影感覺是一種Mood的人無法創造、無法理解亦無心欣賞，而這正正卻是我認為Nuri Bilge Ceylan是近代獨一無二的大師之主因。

壓制的森林

初看小川紳介的作品。《壓制的森林》猶如卡夫卡的《城堡》，學生要對抗的是「體制」，而「體制」是幾乎在全片中完全看不見、亦無辦法明白、無辦法接觸得到的，我們看到的只有在暑假時間，保衛著校園學生會堂的學生；正確來說，他們非全然是學生，因為大多數抗爭者已被大學趕出校。

《壓制的森林》某程度上是一個頗粗糙的作品，但小川紳介展現出非凡的藝術處理。《壓制的森林》故事大多發生在暑假時份，小川紳介透過周圍的環境和人物之表情，捕捉到被遺棄了之校園的那極端的悶熱，教我想起了山中貞雄《人情紙風船》和黑澤明《野良犬》這些日本電影經典也有類同的處理。

在這個悶熱的炎夏，導演一方面紀錄大量受訪者滿有理論卻難以明白的談話，另一方面導演有很多著墨於眾人之「身體」於這場抗爭的參與。社會運動，其中重要一環就是彼此肢體的接觸和衝突，小川紳介有多次的拍攝教人想起紀實攝影家Eugene Smith和Sebastiao Salgado，每個個體於群眾運動也被小川之鏡頭而賦予存在感；而在那些漫長的學生會議，小川紳介不時近鏡學生的身體，他們的眉毛、鬚根、汗水、甚或內衣、肌膚，都可以清楚看到，對比起他們所講的大量空泛理論，小川紳介更想表達的是抗爭其實源於人性本能對自由之訴求。

零用錢

從前我是不大喜歡杜魯福的，隨年紀漸長慢慢發現他的電影所帶來的喜悅是獨一無二。很多人也拍過一大班奔跑中的小孩子，但《零用錢》開始一幕一大班學生沿著小鎮的窄巷奔跑下山，他們那種單純的喜悅猶如海洋中游向同一方向的群魚，這份喜悅是杜魯福的電影才可表現得到。

杜魯福的《日以作夜》表現了超凡的戲中戲技巧和大師級的場面調度，但此電影亦將他和高達的矛盾推向高峰。我推算高達之批評其中一個重點，是《日以作夜》過化神化了導演的角色，戲中的導演猶如掌控一切的神；我認為《零用錢》將《日以作夜》中大師級的場面調度推向更人性化和不著痕跡之層次。以簡單一個募捐活動將小鎮假日一家大小閒暇之生活面貌呈現出來，有在搬家的老師、有在用膳的一家和透過報紙徵友約會的單親媽媽。戲中的戲院也是各人聚集之地，是老師和學生一同放低自己學校之身份享受歡樂之地，這何常不是一個電影人之夢想。

《零用錢》未至於是一個很完滿的故事，但有很多地方之處理可見杜魯福比從前更圓滑細膩。《祖與占》飛車墮河一幕，於《零用錢》以幼童高空墮樓一幕再度呈現，是杜魯福少有以剪接和suspense凝聚氣氛之一幕，出來卻有奇蹟般喜悅之效果；至於《四百擊》中晚間遊蕩之少年，於《零用錢》更成為一名被家長施暴之受害者。將書包藏於機動遊戲之下，日出睡在學校門前，是杜魯福少有的社會悲曲，《零用錢》在我眼中之更貼近觀眾、更貼近社會之經典。

明信片

我第一次看新藤兼人的電影，是1960年的《裸島》，電影中表現了在現代社會中依然維持原始生活的某個小島。當中一幕住在那原始小島的一家人，到了岸上的城市，兩個小朋友帶驚奇之眼神走上登山吊車。去年我就曾經在這《裸島》中的吊車站下走過，那裡是一個名為尾道的城市，多部電影也曾在那裡拍攝，包括小津的《東京物語》、大林宣彥的《穿越時空的少女》等等。我曾在尾道的海岸嘗試認出哪一個是電影中的裸島，在鏻鏻星火下的瀨戶內海此舉顯然是徒勞無功，到導演新藤兼人百歲之年，有機會於電影節看其新作《明信片》，對我來說是一份相當感動的記念。

新藤兼人是廣島人。我到過廣島，這個原爆城市今日是世界和平的使者，遊客中心到處都是遊客可自取的千紙鶴和竹蜻蜓，是一份向世人對和平的祈盼。《明信片》這部電影，可視之為新藤兼人電影人生的回顧，他像自己出生地般，以其人生回顧來宣揚對和平的祈盼。電影中戲謔兩名兒子被皇軍徵召的儀式，而電影中女主角那被詛咒的夫家，猶如廣島當日是被原爆詛咒之城市。

1960年的《裸島》，展現出一種難以相信落後生活的殘酷；今日的《明信片》，則對簡撲自然之生活帶有浪漫化的期盼，或許這正正是導演洗盡年華之體會，若跟《裸島》相比，我確是更欣賞《裸島》中的觀察、冷酷和批判。但《明信片》結局中火燒舊屋、將珍貴回憶之明信片化為灰燼，有著近年非常罕、有如塔可夫斯基電影中的古典氣派。

我在廣島旅途的最後一天，見一間銀行外牆掛了一幅書法，寫上「重來」二字。《明信片》中，大火灰燼過後，滿地盡是豐盛麥田，這何常不是跟當日之廣島，或者大地震過後之日本，要捲土重來?