李滄東 –《燒失樂園》

莫說村上春樹，快要連看小說的感覺也將忘記。改篇自村上春樹短篇《燃燒柴房》，李滄東《燒失樂園》好像把村上春樹的角色帶回現實世界般，那隻總是看不見的貓，突然出現的舊相識和新相識，他們都像小說的角色，但卻比村上筆下的角色，有一份更貼近現實、較像典型懸疑片多於文學小說出現的神秘感。

雖差不多忘記村上的小說感覺如何，但有幾個環節確實就是我最早期而清晰有關村上的印象。其一是談及《大亨小傳》，一部村上春樹經常提及的美國小說，《燒失樂園》的三角關係跟《大亨小傳》少許類似，同樣都有一位神秘的年輕富翁，和善於社交的年輕女子，唯獨《燒失樂園》的男主角李鍾秀(劉亞仁演)非像《大享小傳》Nick是個冷靜的旁觀者，反而是最被迷惑的那位；女主角海美(全鍾瑞演)一開始談及演默劇的秘訣，就是忘記事物本身的不存在，而非執意去想著其存在，基本上已經概括了，二人如何看他們那短暫得如那房外一絲陽光的關係，有人已完全忘記如本身不存在過，而有人還執意去想，那是曾經存在。

不知有否真實存在的，包括愛情、和女主角的貓；但肯定存在的，是兩位男主角社會地位的差距，一個不斷找工作，一個的工作是玩。女主角的出現和消失，打通了兩個男主角完全不同的世界；女主角家有隻總是沒見到的貓，有錢仔家在女主角失蹤後，突然多了隻貓；女主角的手錶，同時出現在女主角朋友手上，和有錢仔家中。

有錢仔曾經講過一個叫「同時存在」的道理，例如︰他同時在韓國又會同時在非洲，這樣的「同時存在」確實有點強詞奪理；不過，當那隻女主角手錶，突現先後出現在兩個地方，讓我想起村上春樹的長篇《世界末日與冷酷異境》，小說以類同的物件穿插兩個截然不同的世界。那隻雙重存在的手錶，穿插的是女主角在不同世界突然消失的原因。她有可能是在貧窮世界中避債；又可能在富有世界中，成為如被燃燒的溫室那類玩意，前者像李滄東以往如《密陽》、《愛的綠洲》貼近社會邊緣的套路，後者則是大衛芬查式的驚慄懸疑，而改篇自村上春樹的《燒失樂園》，就如《世界末日與冷酷異境》般，成功集二者於一身。

《燒失樂園》的結局，令我立刻想起的，是楊德昌。好像《牯嶺街少年殺人事件》或《麻將》，但那一刀和一槍背後的主角身軀所背負的壓逼沉重，《燒失樂園》的鍾秀其實並沒有。他心中只有的是各種迷惑，有否愛情的迷惑，女主角有否失蹤的迷惑，甚或把火燒起來是否如此痛快的迷惑。原本，男主角永不忘記的，是童年母親離家時，他燒母親衣服的那個晚上；但這個童年夢魘，立刻被有錢仔所講的燒溫室景像所取代。不只自己的夢魘被取代，連自己的慾望，亦從追尋女主角變成迷失身心地跟蹤有錢仔，那烈火成為怎樣也燒不去的念頭。在有錢仔家中碰上貓和手錶，仿如復仇的理由其實更像源自下流社會的不滿和宣洩，並實現了有錢仔所言而不能肯定他有否真正做過的燃燒烈火意像。那一刀嘗試把所有迷惑終結，但最終只帶來一個短暫的停頓，一陣子抑壓的宣洩。

大森立嗣 –《日日是好日》

《日日是好日》，就像一部電影化了的歲時曆，有氣節、四季花草和天氣、配搭季節的字畫詩句，薄茶濃茶四季甜點，貫穿茶室內外的悲歡離合。「日日是好日」五字簡單，但拍得出箇中味道者，必然將自身的經歷體會，全神灌注地以不同表情、姿態或步履呈現出來，導演大森立嗣、故事原作者森下典子、演員樹木希林、黑木華、多部美華子、鶴見辰吾等等，共同成就了這部《日日是好日》，從茶道和茶室內的一事一物，體現出生命中日復一日的滋味。

《日日是好日》有兩方面我覺得特別出息，第一是其拍時光流逝的方法，戲中以不同的節氣和茶室牆上的詩畫貫穿，這是電影底蘊的結構，但真正將之畫龍點睛，是在舊電影常用來過鏡，但近年比較少見如斯密集的淡出淡入鏡頭，來交代日子的流逝。《日日是好日》多次提及費里尼的《大路》，不過其淡出淡入的使用，更令我想起法國新浪潮的杜魯福和高達，但新浪潮諸將使用這類經典電影技巧，出發點許多時都在於對電影語言的探索，但《日日是好日》則每一次使用，都有很自然的時光流逝的感覺，有意識地讓觀眾感受到茶道中一期一會、日復一日的真味。

《日日是好日》另一精彩之處，是其貫穿茶室內外的方法。茶室內每個動作之講究，是不能透過理由來解釋，只能靠日復一日讓身體去習慣每個動作，就自然會明白，電影呈現出茶室內的世界，是非靠思考分析來體會的，但用心學習就自然會悟出真諦；茶室外的世界複雜得多，黑木華演的女主角，也明顯是個在世代迷失的人，而茶道並不會為任何人明示任何指引，但其隨四季變遷的智慧，有助你習慣茶室外的困惑和挫折；電影沒有任何明顯一幕，女主角因茶道學會了什麼可以應用在茶室外的世界，茶室內外依舊帶有明顯的分隔，這是茶道茶室設計所本身的精粹，但觀眾依然會充份感受到，因學茶而帶來的成長和心靈滿足。

《日日是好日》是樹木希林最後一部電影，亦是我看過她其中最出色的角色，跟河瀨直美的《甜美人間》(2015)有點相似，都是演一門日本技藝的尊師，《甜美人間》以做紅豆餅為主題，但角色和電影都以技巧或職業態度出發，「甜味人間」雖甜，但沒太多韻味；反而更形式主義、更遠離日常生活的茶道，《日日是好日》確實拍得出生活中每個細小重複或轉折的味道，而戲中的畢業、失戀、結婚、失業、生離死別，只屬輕輕帶過，但細味之下是有與別不同的味道，這是《日日是好日》集多人合作傾注演出而成的功力。

Alfonso Cuaron -《羅馬》

此羅馬非彼羅馬，此羅馬為墨西哥城的其中一區。以這種方式命名的電影，印象不少，當中最有名的例子該為《德州巴黎》(Paris, Texas, 1984)，這種命名手法自然會引起一些感覺或預期的反差。Paris, Texas，無論名字或電影本身都帶有失落和疏離感。

相比《德州巴黎》的冷和疏離，Alfonso Cuaron的《羅馬》有著同樣的特性，但處理則有點不同，刻意的冷卻又同時帶點不著意，例如，戲中那場火，觀眾卻不感受到那股熱，觀眾很自然在那場火面前，代入的是觀眾自己的角度，這其實就是Alfonso Cuaron那長鏡頭的厲害之處，好像帶你看清楚周圍的環境，其實暗暗地提醒時代、地域或身份間的距離。

這份距離感有著許多重的意義，如女主角找男友一幕，一大班人在練武術，這一幕雖然有很宏大的奇觀性，但又很自然感受不到眼前拳腳的力量，因為戲中有一個著急找男友的女子，她的心不是在望這些拳腳，但她跟前訓練表演的距離，和戲中刻意跟時保持的距離，是互相吻合的；而當那一幕師父展現當時還算神秘的瑜伽動作時，突然戲中的距離感就被那動作的神秘感所取代，那距離感消失的一刻，接著是一早已預料到女主角跟男友分手結局，將極老土的情節極巧妙地透過角色視角和不同的距離或觀感反差呈現出來。

後來的示威到開槍到流產一幕，亦是差不多的距離拿掐處理，以非能即代入並具時代意義的大宏觀畫面作序幕 (武術訓練/示威)，再慢慢拉近觀眾代入的距離 (瑜伽師父的神秘/傢俱店內外到開槍)到迎接女主角可充份預計的悲劇，而這個安排，就確實很有今天回想事隔幾十年的感覺，由矇矇矓矓的大事代轉眼突然意識到那份悲傷何來，我認為 Alfonso Cuaron非常成功透過他的鏡頭、用色、斜事的手法和轉移跟主角距離的視點，隔著時代的距離來回顧當日值得悲傷和感動的故事。

雖然我認為《羅馬》非常成功利用時代和角色間的距離感，但距離偉大的電影，還差一大步。沙灘結局一幕，你喜不喜歡也好，是那橫向貼海的畫面教人留下印象，讓人清楚感受到浪的高度，整個災難的危急，同時也是一個教人陌生的視點，陌生得你好少看得清楚，救人者和遇溺者和海浪之間，呈現異常清晰的形勢距離，彷彿是把拍《Gravity》的處理方法，放在這英勇救少主的一幕；處理雖然教人有深刻印象，但跟後來自白原來不想自己女兒女生的悔過，二者在情感連繫上則承接不來；原本這是一個相當有意思的處理，單是奮不顧身救少主對比全不珍惜自己的骨肉已值得大有發揮，但這值得大大發揮之處，卻被怒海救兒的影像宏觀所掩蓋了。

三浦大輔 -《娼年》

宏宏大觀，三浦大輔《娼年》都算集合多重AV元素，夫目前、母女3P、尿尿、SM、男男、七十路等等盡現眼前，有該類AV就自然反映慾望有該面向的一面，《娼年》可算是從男娼角度，來觀察當代東京都市生活圈內好色一代男女的種種劇目。

若不帶懷疑來代入戲中世界，當中有幾個章節甚有心思，如那同樣愛閱讀的中女，男主角松板桃李在約會時他所喜歡柏拉圖的哲學世界，在公園內和蘇格拉底散步的陽光等等，到了客人家，客人卻搶著要說為何她的高潮源自瀨尿的兩小無猜童年往事，童年的尿就是她所追求那柏拉圖式的慾望，同時亦呼應男主角亡母的回憶而驅使他跟中女自然的親近；在最後新宿酒店一幕碰上原來相識已久的客人，本來本應無可挽救的關係竟因窗外的陽光和隨之而來的高潮而修補，也讓客人感受到男娼確實是一門專業。

肉慾橫流的《娼年》，其實想說的不只是男女情慾，而是在所謂低慾望的日本社會，其實各人潛藏著各式需求，更重要的是心靈上的滿足，這是電影和男主角在故事中一直明言著的，但成功在這個簡單訊息上放置一幕幕奇情色慾的面紗，核心其實如男主角所吸引人之處，就是平凡的故事和慾望。

意大利西北遊 – 大天堂Gran Paradiso

還記得那離開小鎮晨光下眼前的雪山。當日一早便要離開Aosta，再坐山巴士入雪山山谷間的中央，一個名為Cogne的小村，那裡可算是大天堂國家公園(Parco nazionale del Gran Paradiso)的入口，亦是阿爾卑斯山脈的一部份；一個在意大利能夠以大天堂Gran Paradiso命名的山區，單是這個名夠吸引力，更教人奇怪的是，在意大利叫得上Gran Paradiso，竟沒有成為國際上家傳戶曉的地方，到今天依然富有山區小村的感覺，乘小巴來到Cogne時，只跟幾個當地人一同下車。

我們來Cogne時是五月初，是當地旅遊淡季，冬夏才是旺季，夏天可以行如卡通片《飄零燕》般的青蔥高山，冬天活動則更多姿多彩，可以滑雪、爬冰崖或者行雪山，五月來則什麼也不宜做，滑雪當然不能，行山則有融雪的危險，路也不好走，我們試走一段跟馬路平行的泥路，路面舖著一層薄薄的雪，行在泥路上可算狼狽滑稽，若遇斜路樓梯隨時一腳踩入雪中，算是一種體驗卻難以稱為享受。所以絕大部份在這淡季來的遊客，都是一同從Cogne沿著馬路走，走到另一條名為Valnontey的村落，飲杯咖啡，食個早餐；食物稱不上有什麼特別，只是眼前就是浩瀚的雪山和冰川。

在這樣的冰川面前飲咖啡固然是人生一大享受，但隔鄰桌子的夫婦坐下來約一分鐘，突然換了個位置，背向冰川、而面向眼前相隔只有幾米的一座雪山，換句話說，他們選擇面向眼前的雪牆，或觀賞頭上只得一線的青空，這種隨心而發愛做就做的自由真的很可愛。

原以為今天會來行山的，怎知這裡是全個旅程最舒閒的一天。食完早餐後，就再走近冰川一點坐一下，可以隱約遠望到著名的阿爾卑斯山象徵羱羊(Alpine Ibex)在冰川上奔走，亦見識嘆的遊客在雪和河川之間野餐。回程走馬路不走泥路，充份感受到瀝青的偉大和可愛。

之後沿馬路行去另一村落Lillaz，Lillaz以其瀑布聞名，冬天其瀑布會結冰可沿之上攀，為大天堂國家公園另一著名景點，五月來則可懶洋洋地賞瀑慢走，當地人則多來野餐。由山一旁小路兜上瀑布頂，步道再蜿蜒隨瀑布的形態而下，教我想起粵北的乳源大瀑布。乳源樓梯如一般中國景點非常理地畢直，Lillaz則因融雪走起樓梯來也非小心不可。

在Cogne住的旅館也很特別，明顯是Café才是正業，我們早上帶著行李來到時，好像打擾著一班老街坊食早餐傾計。我們住的那間房，有露台、獨立的更衣室、閣樓，閣樓有一個伸出來只可以容一人站著的位置，我們一直相討這個位置的功能，似是用來身處閣樓的人和樓下的人傾計的。房間有些書，一些是介紹大天堂國家公園，還有兩三本是介紹一位叫Dorino Ouvrier的雕塑家，我回到香港才知道我們住的地方同時就是這位雕塑家的studio。

意大利雖然是藝術氣氛濃厚的地方，但Cogne的人則感覺多是農民和藍領階層，那旅店老闆還是經理更顯出意大利人少見的少說話多做事的一面，其旅店早餐竟然全部都是餅批，還有他道別時跟我無言的握手，讓我特別感受到Cogne這地方作為滑雪渡假聖地，淡季時難得一見的樸實一面。

黃浩然 -《逆向誘拐》

雖常云中環價值是香港的核心，但以中環為主題的電影其實不多，我印象中真真正正圍繞著中環核心地段拍攝，就是劉德華所主演的《風暴》；非常意外地，戲中的核心情節，以數以十倍價值的軍火，來打劫一批比其軍火價值遠低的解款車現金，將中環炸個稀巴爛，今天來看興建港珠澳大橋和東大嶼填海，何嘗不是類似的道理? 《風暴》你真的覺得他們是為俱俱幾百萬現金而來? 不，他們就是來把中環炸個稀巴爛。《風暴》中呂良偉的一句明言，「打風唔使打劫咩」，經歷過暴風山竹的我們，相信更有體會，《風暴》逆轉了我們對打劫的動機認知，以爆炸解構並打穿中環地貌，但其實處處都是香港最核心的價值。

黃浩然新作《逆向誘拐》，場景選址上圍繞著中環核心的外圍，大館、荷李活道、阿畢諾道、贊善里、紀連拿利等等，但正如黎明所言，核心的外圍自有核心的內圍，《逆向誘拐》以一個頗為奇情的推理、財經和科技故事作包裝，遊走於核心外圍和核心內圍之間的香港，邵頌衡所演的警察，他擺脫別人跟蹤的方法，就是把車駕進中環填海區的地盤，中環填海區是什麼? 就是新的中環核心，取代的不只是原本天星碼頭的海岸，而是還取代了以往讓中環成為東方之珠所背後象徵的成功價值，邵頌衡在地盤中就展現了新中環價值︰「差人做野，唔使你教」，同「打風唔使打劫咩」一樣，講出來已經可以橫行香港，駁咀地盤仔立刻收皮。

《逆向誘拐》所拍攝的大館、荷李活道中環核心外圍一帶，尚有許多的舊建築，可算是中環核心價值外的一道脆弱的屏風；而電影中，吳肇軒、蘇麗珊、泰臣等年輕一代，希望透過對時代和科技有更快和準確的掌握，來扭轉整個城市所擁抱和追求的價值，所謂世代之爭，其實就如戲中的地貌呈現，就是中環核心外圍如何對抗核心內圍的擴張，《逆向誘拐》在利用場景融合故事上，遠比導演前作《點對點》更加優勝；但整體故事發展的合理性甚低，奇怪的節奏和視角剪接確實有助以輕鬆氣氛帶過不甚順暢的情節，但故事到結局只能呈現出很遙遠無力的願景，不過正如戲中所言，同一番說話在醫院講和電視台講，是兩回事；戲裡的訊息如能在戲外實現又是兩回事，如能。