Claude Lelouch -《男歡女愛》

我心裡面有三部關於愛情的電影我是最喜歡的，Richard Linklater的《情留半天》(Before Sunrise，1995)、馬田史高西斯的《心外幽情》(The Age of Innocence，1993)和Claude Lelouch的《男歡女愛》(A Man and A Woman，1966)。巧合的是，三部電影都以巴黎為最終目的地，《情留半天》巴黎是一段未來的承諾，《心外幽情》巴黎則是終生的遺憾，《男歡女愛》車站的擁抱可以一句拉丁語來概括，Carpe diem - 活在當下，而戲中也延續著本身這句拉丁語緊接一句精神 - 活在當下，盡量不要相信明天。

《男歡女愛》確實是一部盡量不要相信明天的愛情電影，因為戲中根本來不及對明天希冀，我指的不是悲觀，而是電影沒有給予一個你可以想像到、幻想到的未來，電影真的在那車站擁抱一刻就完結了，他們二人要為Anouk Aimee床上想起舊情人的夢魘而繼續努力。我確實覺得這個結局的安排是巧妙的，二人在高潮一刻來到彼此的低潮，但在火車上又敵不過孤獨的寂寞，所謂愛情的來去其實就如戲中的賽車和剪接般迅速。

《男歡女愛》的愛情，可算完全集中彼此動情的捕捉，差不多每個男女主角的鏡頭，都是未相戀卻已沐浴在愛戀的畫面。戲中以賽車也帶動了愛情中的激情，男主角接到電報後由法國南部一夜飛車到法國北部，腦海盡是愚蠢的想像，但連場大雨水潑之下Jean-Louis Trintignant還是一臉冷峻，成功以型格掩蓋自己的焦急期盼，加油站跟開夜班的員工對比更是妙著；另一邊廂，Anouk Aimee也努力維持日常的生活，在理髮途中也翻著她從沒看過的賽車雜誌，之後在電視見到他便立刻要發個電報，電報真正逐粒字計錢，I Love You上款下款是最準確的情書，Claude Lelouch成功把當時的資訊媒介融入一段值得焦急的失婚愛情。

電影當中有提及過賽車的精萃，跑139太慢，141太快，維持140就是賽車要做到的速度。《男歡女愛》很可能是流行元素最高的一部金棕櫚電影，賽車的情節，還有Francis Lai音樂如MTV式的運用，只要稍多就會把整部電影變得很俗，稍弱的話就沒有今天的浪漫經典。Claude Lelouch用了各種技巧襯托出這部愛情經典，幾乎通通都恰到好處，如昔日和幻想以彩色畫面交代，二人車廂談情則多以dual tone畫面，談話內容不少都被Francis Lai背景音樂取代。Anouk Aimee前夫是Stunt Man，此刻遇到的Jean-Louis Trintignant是賽車手，都被從事危險工作的男人吸引，這個設定呼應著全片Carpe diem的精神。他們各自的小朋友也為二人帶來洗盡年華後的天真，在法國北部Deauville的沙灘上奔跑，有小朋友來得更自然和浪漫。

《男歡女愛》真的是我其中一部最喜歡的電影，其中拍攝地Deauville我有幸來過，那裡今天有著導演Claude Lelouch命名的廣場。

畢贛 -《路邊野餐》

「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」中國新導演畢贛的《路邊野餐》所引用《金剛經》其中一小節。《路邊野餐》確實是一部過去、現在和未來都漂幻不定的電影。牆上畫上的時鐘、投影在牆上倒置的火車畫面、遠方的老調流行曲、耳機裡的童謠、突然來襲的夢景和無聲褪去的真實，《路邊野餐》過去、現在和未來，一切都彷彿無間斷地在斷裂和重現。

「再看一眼，一眼就要老了」

《路邊野餐》可算是近年華語電影中，運用了最多詩句的一部，這當然因為畢贛本身就是詩人；戲中的剪接也猶如新詩的長短句節奏，還有無拘束的情景轉換，近鏡看是暗黑的房間，zoom out已睡醒在靜靜的河邊。本人對新詩字句意義領悟有限，最有感覺算是戲中聽到李泰祥的告別吧，「再看一眼，一眼就要老了；再笑一笑，一笑就走了」，那老女人在我們看不到的夢中重遇舊愛人故事是最明顯吧，回憶走過一生，留下一件襯衣、一盒聲帶和一張舊照片，但原來他已隨山中的笙樂離去。

那診所的老醫師對舊愛的回憶，跟男主角尋找弟弟兒子的旅程所交集重疊，無可否認是《路邊野餐》最精彩的部份，那個近40分鐘長鏡頭中穿越山谷、村莊和河流，走上小舟又從橋上回來，在長鏡頭的時間男主角認識了跟弟弟兒子同名的機車少年衛衛，遇到那少年心儀的對象洋洋，同時自己也碰到一個一見鍾情的女人。依然在同一長鏡頭中，他走上舞台為她獻唱著似懂非懂的童謠，她的表情錯愕多於感動，但他卻留下了老女人所託付的聲帶給了她；在同一長鏡頭中的另一對衛衛和洋洋，也是註定快將離別的一對，在河上小舟她背著去凱里的導遊詞，男的在岸上在橋上大聲和應著，提醒她漏了的字句，我們也知道當她唸熟字句後，也是跟衛衛離別的時候。

雖然電影中沒有明言，男主角跟弟弟的妻子之間可能發生過關係，或者男主角是一直愛慕著她，如同他關愛著他弟弟的兒子。弟弟的太太和主角兄弟的母親，都是電影模糊不清的回憶，但診所的老醫師明顯有其對母親回憶的投射，而在河邊一見鍾情的剪髮女，她當然彌補了在戲中一直缺席弟弟的妻子。男主角穿著老醫師所託付的襯衣，跟河邊的剪髮女相遇雖然短暫，但他們的情愫萌芽在衛衛和洋洋徘徊在河谷的鏡頭之外，衛衛和洋洋留下了一折翼的小風車，男主角則為河邊女留下一段昔日的聲帶和一段不堪入耳的歌唱。

剪髮女既有源自老醫師母親般的身影，也是老醫師愛人故事的重現，還可以是男主角昔日愛慕對象的投射，那抓著她手看見她的結婚戒指一幕是滿載著整部電影的衝動和慾望，最後以不堪入耳的歌唱來釋放出來，整個長鏡頭情節中交雜著回憶和留白，最終卻如離開的火車中，不段地倒數著的夢，卻永遠延續。

尚盧高達 -《槍兵》

高達的《槍兵》(Les carabiniers，1963) 猶如一部有關戰爭的新浪潮Toy Story。作為一部新浪潮初期的戰爭片，必然受到二戰和阿爾及爾之戰的回憶和氣氛影響，高達在《槍兵》刻意剔除了戰爭兩個預設的元素，人性和民族性，《槍兵》成為一場沒人性、不知在打什麼對手，只有到處剝削的戰爭片。戲中兩名男主角名為Ulysses和Michelangelo，兩名女主角則為Cleopatra和Venus，顯然是高達刻意玩味的名字，但這些刻意懷古的名字，不禁提醒了戰爭最基本的原因，就是源自資源的掠奪和人類最原始的慾望，戰爭史詩式人性表現，只是戰爭合理化的一部份。

《槍兵》最著名的場口就是Pauline Kael激讚的明信片情節，那是一行李箱的明信片，那箱明信片就是Ulysses和Michelangelo參戰為了奪得一切，而後回來的成果。那一幕戲就是四人將歸類好的明信片，如古蹟、名人、飛機、汽車、美女等等，逐張逐張如玩撲克牌的放在桌面上，打了差不多7、8分鐘，可算是後來高達《週末》(Weekend，1967)那段一鏡過長鏡頭塞車戲的雛型。

我當然未能感受到Pauline Kael從這幕感受到的樂趣，但這些代表著一種種成就的明信片，某程度象徵著一種視覺享受商品化的滿足感，可以話是一種五官的新的慾望，如曾經流行的足球明星集圖冊就是這類東西，而近年「相機食先」的文化更是一種滿足感的錯置和顛覆，高達《槍兵》這個明信片場口其實也是類同的預言，可能象徵著戰場已從真實戰場移師到密集式的視覺廣告戰，又或者是人類和商品視覺奇觀之間的主謂之戰，究竟是商品滿足於人，還是人臣服於商品。戲中，女主角打開《瑪麗嘉兒》廣告頁，把頭放在比堅尼廣告頁上，正正就是你所想穿的，已非非單一件衣服，亦正正為何有人會稱shopping買回來的東西為「戰利品」，是故高達為《槍兵》披上了戰爭片的外衣。

市川崑 -《鍵》

市川崑改編自谷崎潤一郎同名小說《鍵》，戲中兩名男主角中村鴈治郎和仲代達矢，二人有著非常出色的權力和情慾角力演出。中村鴈治郎精準地演出了谷崎潤一郎典型的渴望留住活躍性慾的老人，他安排女兒男友兼其醫生仲代達矢親近他的妻子，以自虐式的手段挑動自己的妒忌和慾望；仲代達矢則演一個以為自己看清全局情慾試探的醫生，以為自己看穿了所有人的動靜，內心有著澎湃的罪惡慾望，但他卻看漏和無視了家中那個色盲的老女僕。

二人慾望的對象，母親京町子，雖然她曾主演過電影史上兩部偉大傑作《羅生門》和《雨月物語》，但可能受故事角色所限，京町子彷彿永遠沉醉在浴室的醉意，戲中她只要一飲酒後洗澡便會不醒一事，中村鴈治郎也是藉這個機會讓醫生仲代達矢親近她的身體。兩名男主角對京町子有著不同程度的慾望，老的自虐地挑起失去的性慾，從她身體上感受到浩瀚的沙漠；仲代達矢則享受那種道德的無視，未婚妻的母親也是病人的太太。

演女兒的葉順子，她在整個家庭彷彿係被厭惡的旁觀者，她不懂飲樂不曉得縱慾的樂趣，她的年輕完全被眾人的慾望所掩沒，她跟仲代達矢在大阪的旅館溫存，是一段泛味的情節，沒有任何漣漪；反之仲代達矢和京町子去同一旅館，雖然沒有畫面交代，卻教人暇想。

《鍵》一家最後被僕人的設計而解體。戲中受僱於這一家的僕人和護士，都完全知悉這個家庭的墮落，她們比家人更加了解眾人之間的無情和偽善，兩名男主角分別係藝術鑑賞家和醫生，兩項都以洞察和判斷為專業，但最終卻不及色盲的僕人看清全局，可算是迷失在慾望的迷宮之中。

是枝裕和 -《比海還深》

日本電影中，還繼承著小津安二郎探討傳統家庭者，今天具代表性的相信不離山田洋次和是枝裕和吧，而二人也用相當類似的素材來審視今天日本社會和世代關係。阿部寬在《橫山家之味》是繪畫修復師，山田洋次《嫲煩家族》妻夫木聰則是調音師；《比海還深》這次阿部寬是事業不成的小說家，而《嫲煩家族》的故事起點，就是吉行和子演的母親參與小說創作班，而《比海還深》中，母親樹木希林則是參與社區的古典音樂班。是枝裕和與山田洋次處理日本當代家庭還有很多的共通點，《比海還深》和《嫲煩家族》都有私家偵探探討家人私密的情節，《比》中演鄰里古典音樂老師的橋爪功是山田洋次非常具代表性的演員，是枝裕和上作《海街女孩日記》則用上山田洋次另一愛將風吹純。

由《橫山家之味》到《比海還深》，是枝裕和都算圍繞著當代的人活不到上一代的期望，山田洋次《東京家族》等有著類同的精神，而這種對上一代的帶有歉疚也明顯是傳承自小津安二郎的電影。山田洋次以的處理較多著重於居所，家人的情節交流傾向通俗劇方式；是枝裕和可算過份倚賴樹木希林的演出，其實是枝裕和過人之處在於他拍攝真實的社區面貌，《橫山家之味》的樓梯和海邊叫人深刻，這次《比海還深》樹木希林的屋村和那風暴中的滑梯，也是很具日本特質和電影感的地方。

但《比海還深》相比《橫山家之味》甚或較早期的如《誰明赤子心》、《這麼遠那麼近》等，少了那種融情於景或融景於情的魅力，播出鄧麗君的《別離的預感》那刻，也帶出電影本身有著「比海還深」的無力感，我覺得是枝裕和在這部電影中是失去了那種他跟地方的獨特觸覺，雖謂《比海還深》，但風暴之後卻是出乎預期的淡然。