新海誠 - 《言葉之庭》

我很記得第一次去日本，那次去京都，住了一間很有意的hostel。Hostel的走廊貼了不同的貼心告示，例如如何穿浴袍、附近有什麼便宜餐廳，其中一張特別有意思的，就是有關下雨時在京都有什麼好去處。當中一點很特別，說下雨時你應該一去京都的庭園，因為下雨的庭園跟白天完全不同，有特別的氣氛和跟自然融合一起的生命力。一張帶有哲學智慧的hostel告示，有幸我當時在京都即刻有機會領會過，尤其去銀閣寺時剛剛在驟雨將停之際，景色和氣氛的變幻確是叫人讀嘆，銀閣寺地上連綿的碎石就像隨時間變幻、或內心感動起伏而不停流動的海浪。

伊力盧馬 -《我女朋友的男朋友》

一段時間沒有看伊力盧馬的作品，他的電影真的很耐看，很有餘韻，不禁越來越喜歡他。

《我女朋友的男朋友》跟盧馬大部份電影都不同，主要是在一個外貌沉悶的新市鎮，而不是在巴黎或者《克拉之膝》Annecy這些風光怡人的地方，但伊力盧馬在沉悶的地方一樣拍得可以很浪漫，在前後幾乎一樣的沉悶十字中央商店街，偶遇依然是一件甜美事，依然拍得出《天上人間》「Paris is too small for big lovers as we」的感覺。而伊力盧馬喜一向喜拍沙灘，如《夏天的故事》、《沙灘上的寶蓮》等，但在《我女朋友的男朋友》的人工湖，沒有天然景色，繁忙的人工景觀也掩不了愛情突然而來的喜悅。

伊力盧馬向來處理結局都有一種好突然的變調，經典的《綠光》從苦悶爆發期待奇蹟的心情，或者《夏天的故事》男主角突然抽身離去，這些都是很突如期來的。《我女朋友的男朋友》剛在結局作了一個喜劇式的處理，兩對戀人分別都穿上了綠色的藍色的衣服，以份玩樂的心態來暫停一場未知結局的愛情遊戲。

Howard Hawks -《The Big Sleep》

當我看《The Big Sleep》的時候，真的很意外戲中角色之多、情節之快，每人都心事重重，而堪富利保加又能看穿所有人心和動機，他不像一個私家偵探，他像一個能讀人心的傢伙；《The Big Sleep》的複雜、重重意外和咄咄逼人之氣勢也跟同年代的Film Noir有所不同，看得甚吃力但又很有娛樂性的，我覺得有點像在看陳某的《火鳳燎原》。

《The Big Sleep》之複雜難明，連劇組人員甚或編劇們 (名作家福克納是其中一名編劇)都有所困擾，他們發現戲中某角色被殺，卻看不清原因為何，決定諮詢原作者Raymond Chandler，Raymond Chandler重新看一次他所作的故事，都不知道自己創造的角色因何被殺，唯有讓劇組自由想像發揮。

在一眾複雜迷團之中，電影最著眼的還是堪富利保加和Lauren Bacall的感情關係，但我覺得堪富利保加跟其他出鏡很少女配角的情慾挑逗更是精彩。《The Big Sleep》無時無刻都會殺出一個很耀眼的女角，像看Russ Meyer和Roger Ebert拍攝的情色電影般，在街攔架的士也會遇著美女司機，下車埋等總好像會有下文的；我最喜歡的是跟書店女店員一幕，Dorothy Malone所演的女店員除下眼鏡一刻真的是叫人眼前一亮，而在最後一刻他卻要繼續監視而離去，是真的很叫人失望。

Raymond Chandler的故事向來是非常之有電影感，小說我讀過他的《再見吾愛》 (Farewell, My Lovely)，以他故事拍成電影的我還看過Robert Altman的《The Long Goodbye》，坦言以調子來說，我更喜歡《The Long Goodbye》的頹廢和很有爵士味道的感覺，《The Big Sleep》人物心理表現上很複雜，但在拆解關鍵情節卻有輕輕帶過之感，或許是太過著眼在堪富利保加和Lauren Bacall的魅力吧。

黃修平 -《哪一天我們會飛》

我原先期待，黃修平的《哪一天我們會飛》會係一部超老土的電影。沒錯，甚麼同學會後勾起舊時回憶，真的拍得很老土；那些要追求夢想什麼，那些對白都是教育電視腔。但電影中有一個很重要的核心，我覺得黃修平處理得非常好，好到一個程度我現在回想，甚或將楊千樺追塑回憶那些公式情節全部剔除，甚或將追求夢想這個主題抹走，都夠支撐得起這部電影，黃修平拍得很好的，是那個校園生活和今天夫妻生活的一個對比，我覺得兩者不用任何明顯串連，都已成了一個故事。

黃修平那個校園取景心思真的很精彩，有天台、有花園、有後園、有開放的走廊、有草地、大家永遠望到大家，最重要整個校園是彷彿無窮無盡的；有這個無窮盡的校園，還有一個著迷飛行的少年，可以推著一些千奇百怪的飛行道具走來走去，班房學生望著他們真的像無俱束的天使般飛過。那個喜歡飛行的少年，在楊千樺和林海峰的成年故事徹底消失了，我再強調戲中過去和現在係不用串連，不作追憶甚或讓他們全然忘記這個平行時空的蘇博文，任他無聲息地消失在今日世界，更合我心水。

我也喜歡林海峰的角色。他就是一個自然會忘記的角色，我特別喜歡他酒後將兩段初遇情人的經歷對調了，那是一個身份重疊的一幕，新情人的感覺勾起和太太舊日的記憶，亦可以呼應今天的工作生活就是和昔日回憶好自然的疏離；而日的辦公室、房屋、私家車，這些都是種種空間隔離，跟昔日無窮無盡的校園形成極強烈對比。我也喜歡林海峰那個角色的折衷和妥協，「顧客永遠是對的」，積極地服從商業遊戲規則，跟他年輕時的積極精神有種很自然的變質。

電影中還有不少很有趣又有些心思的時代呼應，例如一開始新機場的鏡頭和「手工王」的玫瑰園計劃，《今天應該很高興》的歌詞對白，甚或對於兩個角色長大後會去英國與否，這些都是頗有心思的地方。

賈樟柯 -《山河故人》

首先，我得承認《山河故人》是近來我看得最賞心悅目的作品，故事不複雜，畫面美麗但不炫目；戲中人情感我覺得不算非常深刻，要很倚賴老歌來帶動感染；故事架構有其過去現在未來三部曲之特點，但彼此呼應的方式不算有很大驚喜。但整體上《山河故人》呈現出一個很普遍、不陌生的故事，但在不陌生之處又觸動出一種很強烈的陌生感，那種陌生感緊扣著一個很普遍又很陌生的地方︰現代中國。

Sean Baker -《跨性有話兒》

首先，《跨性有話兒》是一部只用了3部iPhone 5s來拍攝的電影，本人未用過iPhone，但電影出來的影像係有另一種質感的美，完全可以感受到加洲陽光的悶熱，而夜晚則拍出叫人沉悶的霓虹城市光亮。簡言，明顯這次iPhone拍法，有一種我們現在已經適認了的數碼實感，再加上電影的故事同非專業的演員，整部《跨性有話兒》沒有那種以前明星或者電影那種帶有距離的光暈(Halo)，就好似你用google streetview來看羅馬鬥獸場和《猛龍過江》中的鬥獸場之分別，好像所有映像觀感來得更加客觀、更加具體。

這個更加客觀的觀感，呈現出一個全然陌生的加洲，一段跨性別人士社群的日落大道。你跟著女主角Sin-dee和Alexandra搵仔對質之路上，你會周街都見到跨性別人士，而她們都不會(或者不可能)是OL或者賣麥當勞，她們都會是從事性工作的；而那個性工作的社群又係非常混雜的，戲中背叛出軌的男主角就係扯皮條的，有跨性別的妓女又有heterosexual的，總之如他所說他有好多業務要周圍去看的；每條街有不同的transaction範疇，有些地方就是又要是女同時要有賓周的，有難民營式炮房又有各種白天街道車震的場景，電影英文名Tangerine或許就是反諷這種加洲陽光，當中一幕在洗車場的短暫親密是好ambiguous，在各種壓抑下用錢買回來的短暫依偎空間。

整部《跨性有話兒》就是充滿著各種壓抑和殘酷，渴望真實的男女關係、安穩家庭或者以音樂慶祝聖誕佳節全部都變得是可笑可悲的天真，但戲中兩女主角呈現出一種自我存活自我肯定的勇氣和態度。

是枝裕和 -《海街女孩日記》

這部電影身處於兩個山巔和兩次死亡之間，《海街女孩日記》刻意是一道平原，平原所指的不指是拍攝地鎌倉，也指是枝裕和刻意把所有起起伏伏，也處理得很flat的一道平原。

《海街女孩日記》中所有悲悲喜喜的感覺都是很淡淡的，也很一致的。被男朋友當著面騙錢、被情人最後關頭的離棄、又或者走上珠峰少了六隻腳指，這些一切傷感就如過眼雲煙般淡然，一道煙花後就消逝了；四姐妹所居住的祖屋還有鎌倉，對所有角色都有好大的凝聚力，四姐妹係put effort去維繫這種凝聚自上代的歡樂。地板下的不同年代梅酒猶如《Inside Out》內的核心記憶區，依然屹立祖屋猶如《Inside Out》女主角的Ice Hockey樂園，一個舊日記憶可撫平今日創傷的地方，而意外遇上的細妹，可以reload一切開心的記憶。

《海街女孩日記》驟眼看有點像前作《橫山家之味》，其實是完全不同的。《橫山家之味》各人之間的愛恨是非常敏感又非常獨立的，《海街女孩日記》則將愛恨處理得很鈍而各人又受過去受著collective的影響。兩部電影是以兩種不同的態度來處理生活的淡然。

以電影對峙身處之境──香特爾．阿克曼（1950-2015）

香特爾．阿克曼（Chantal Akerman）的電影是以女性為主角的，而且經常是在一所房子甚或一個房間內拍攝。房子內總是呈現某種支配主角生活的力量或者規律，那種力量和規律是無法明言的，阿克曼以她的電影作為呈現那股支配力的媒介 。

 《睡房》

她早期的一部短片《睡房》（La chambre，1972） ，整部只有一個約十分鐘的長鏡頭，最初鏡頭以360度緩慢地轉了三個圈，房間內的佈置、雜物、爐灶、牆壁等靜物，一次又一次又一次強迫地重複在你眼前，讓 房間的一切物件成為一種鏡頭下的規律，然後三個圈之中阿克曼自演的女主角，作了剛起牀、再躺下、然後又起牀切蘋果三個姿態，她的活着就像困在房間的各種物 件和鏡頭重重複複之中，這短短十分鐘簡概地展示了阿克曼電影內特有的世界觀。

侯孝賢 -《尼羅河女兒》

在市面上影碟經已絕版的《尼羅河女兒》，跟名作《戀戀風塵》都是1987年的上畫，亦可算侯孝賢電影生涯第一部著重都市感的電影，萬人空巷的Disco以至女主角楊林身穿的肯德基制服，都有種急步追著潮流的光彩，若跟侯孝賢差不多時期的電影相比，就如穿過《戀戀風塵》長長的火車隧道，一下子從鄉土情懷跳進都市的急速。

《尼羅河女兒》是一部傾向觀察台北都市的電影，電影中呈現出許多很特別的距離感，主角一家所住的蟾蜍山就有像香港舊時的木屋區，猶如城市山頂的綠洲，可俯瞰整個城市的生態卻被城市中人所忽視；夜校也是一個好特別的景象，首先是上國文課而不是職業為本的實用課，其次是其他人是可在大廈的後樓梯跟課堂的學生談話，而那種無聊胡鬧依然是很鄉村、很鄰舍、很《童年往事》，雖然「鄰舍」只能逼在一條窄窄的後樓梯，但那確實是今天消失了的情懷。

戲中生生死死拍出來是淡淡的，沒有出路的，哥哥高捷偷東西被打死是意外也是注定的，他哥哥的朋友逃亡到日本前在淡水被射殺，這一幕除注定死亡外，也有種跟過去帶有必然撕裂的感覺。或許因為我知道淡水這個地方，那一幕讓我想起了楊德昌的《青梅竹馬》，戲中結局侯孝賢是在陽明山被殺死。陽明山跟淡水都是台北邊緣，兩部戲一個正想出發去日本的家，另一個死前想起自己打少棒時的風彩，他們都被這個城市的邊緣吞噬，同時吞噬了兩部電影女主角的漫畫中的王子，或者昔日的青梅竹馬。

Joe May –《柏油路》

人生總有置身在十字街頭的時候，Holk(Gustav Fröhlich演，他亦是Fritz Lang《大都會》男主角作為柏林20年代的交通警，他每天就是在十字街頭的中央指揮交通。一天，一架豪華得發出閃的開蓬車鏟上了他所管轄那十字街頭的中央，他不禁亦不停的望著那美艷的司機Else Kramer (Betty Amann演)，他的生命就改寫了。

《柏油路》(Asphalt)有著當時德國無聲年代頂峰的班底，導演Joe May是德國電影先驅，Fritz Lang執導前也曾在他的電影作編劇；攝影師Günther Rittau和佈景的Erich Kettelhut都是《大都會》的班底，在《大都會》富未來感的疊影效果，套用在《柏油路》上則呈現出當時的生活面貌，鏡頭交疊的馬路充份呈現柏林當時的繁榮和高效的節奏。另外有一鏡頭，仿如從雙層巴士的高度俯瞰行人路上圍觀的市民，目睹一段人群中的偷竊案，這個手法和角度以我看過那個年代的來說，亦都算好破革，仿如從繁華的都市，仔細去看其實到處都是污穢不堪的。

但《柏油路》並不是太過有關人性污穢的故事，善良依然有說服和誘導邪惡的本事，女主角很輕易就受良心的遣責和愛情的感動而自願接受法律的制裁。但Else Kramer的美麗始終是那罪惡感的誘惑，她穿著內衣跳上男主角那緊身的警察制服，是整個人跳上大腿上的色誘，整個姿態有著古典雕塑般沉重的力度，無法抵抗的引誘和長存永恆的罪惡感。