英瑪褒曼 -《處女泉》

或許已一段時間沒有看英瑪褒曼的電影，《處女泉》(The Virgin Spring，1960)確實仿如一道清泉，故事簡單清晰，但引人深思。故事就如一部簡單的中世紀神話，一個本應參與彌撒的少女，經過森林時被貧窮的兄弟姦殺，貧窮兄弟卻意外的走向少女的父母處投宿，更向其母售賣少女當時穿的華服。少女父親將三兄弟們殺死，包括一名沒有參與的年幼小兄弟，後來在少女伏屍處，移開她屍體時地下立刻湧出清澈泉水。

《處女泉》我覺得最特別是其社會結構或者規則，和宗教信仰的結合。不少北歐電影都特別呈現北歐人飲食時的清苦和宗教式的感恩，如丹麥導演德萊葉 (Carl Dreyer) 的作品或者80年代的《芭比的盛宴》(Babette’s Feast，1987)等等，《處女泉》刻意安排了一張橫向的長桌，父親如耶穌般置身在一幅宗教油畫中，其他人的位置按其在屋中的地位排列；這個用膳畫面可算是《處女泉》的秩序中軸，後來姦殺少女的三兄弟來到，背對畫面而坐，而少女則從來沒有出現過在這用膳畫面上，因她已是獻給神寬恕人間罪惡的祭品。

父親報復仇殺三兄弟一幕，電影中對這個復仇行動沒有太多批判色，還刻意在影像和情節上賦與父親權力，用膳廳那一晚成了法庭，座椅成了王座，餐桌羅列了兄弟們的各種罪證，牛肉刀成了賦與權力的復仇之刀，小兄弟也在這律法之廳得到了他並非值得也無力承受的懲罰。此外，陪同少女出外、出身低下的女隨從，還有少女的母親也向父親為她們一直以來對少女的嫉妒求寬恕，最後父親代表所有人向上祈求寬恕所有罪行，以致力建立更堅固的教堂為條件，最後得到地上湧出泉水作回應，《處女泉》呈現出一系列社會和宗教的階級秩序之由來。

特別一提的是少女和女隨從過河前所見到的獨居單眼老人，他在戲中稱今日他已沒有名字，但他其實是北歐神祇Odin的化身，在戲中他仿如一名孤獨老人，還向已懷孕的女隨從作性騷擾。我對北歐神祇Odin沒有認識，只能猜測這是否代表過了河後，就是神祇已無能為力的地方，神祇只是人間罪惡的旁觀者。

杜琪峯 -《三人行》

從眾角色的象徵意味出發，《三人行》真的是一部看得不是味兒的電影。趙薇就是一個大陸來呈強兼醫死人的醫生；古天樂是包庇同袍無視守則的警察；鍾漢良就是跟警察打對台的大壞蛋，但最大興趣可能是講人權、法律和耶穌，在這方面甚像立法會議員或佔中三子一干人等，其實鍾漢良角色所象徵的光譜可以很闊，因為畢竟幾乎全城也是警察的敵人。《三人行》叫人看得不舒服的除了那些為數不少的手術鏡頭，而且全部都是失敗的，而戲中笑得出的就只有已瘋的盧海鵬，和向前翻騰10周半後奇蹟地使手術後失敗的中風男重新站起來，那男的還要天真地跟戲中的「新香港人」醫生趙薇傻笑，這個輕鬆的杜氏玩笑真的無法看得舒服。

杜琪峯繼《華麗上班族》後，又一次嘗試略帶舞台效果的影像實驗，設計了一個違反常理的病人大堂，連大房都不如，集齊了各式並不會放在一齊的病人。鍾漢良的對白相信是刻意生硬，象徵著僵性使用規條反為之制肘束縛；戲中有關打電話的情節甚為巧妙，三主角權利和職責互相角力，嘗試救人者最終助人殺人，醫者的身份和價值完全崩潰，最終無力的站在殺戮之中。

杜琪峯辛苦經營了這個甚有意思的舞台和角色設計，但換來的卻製造不出理想的劇情效果，因為電影之戲劇感、舞台感或象徵意味，跟實況銜接或平衡得相當不理想，如仔細的手術和胡來的病房，醫生的談吐和鍾漢良的對白，林雪無聊的找犯情節等等，通通予人異常混亂感覺，結局的笨豬跳更是TVB式良心發現大奇蹟，叫人不禁錯愕。

Robert Wiene -《卡里加里博士的小屋》

時至今日，依然沒有多少電影能如《卡里加里博士的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari，1920)般的影像震撼，扭曲的空間、詭異的陰影、充滿壓逼的場景、挑動神經的走廊、叫人窒息的靜止。《卡里加里博士的小屋》像一幅畫出來的畫，像一幀幀拍下來的照片，像一個驚心動魄故事的舞台、本身是一部默片，但呈現的是仿如其中而非任何虛構的世界。其影像最震撼之處，在於給觀眾營造並帶到內心所懼怕的世界。

《卡里加里博士的小屋》故事非常簡單，恐怖的活死人表演加上接連出現的殺人案迷團，但觸及了凡人所有的基本慾望和恐懼，好奇、預言、迷信、詛咒、愛情、權力、疾病、仇恨，複雜的人性中，病人被醫生支配，醫生被權力支配，預言被命運支配，意識被無意識所支配、求真最後被真相支配，故事中互相扭結的關係以戲中全然扭曲的影象世界來象徵，最後像《不赦島》的結局或許是當時戰後甚或今日昏亂世界的眾生相。

陳梓桓 - 《亂世備忘》

《亂世備忘》跟已是兩年前的雨傘運動，最終均帶有無可避免的無力感。由運動最初站在最前排跟警察對峙，唱歌或者良心責問的徒勞；到最後導演辦公室留下物資站白板一塊，他回到佔領時添美道的迴旋處，今天只餘空洞的城市和維港兩旁無情諷刺的煙花。

《亂世備忘》只集中若干參與者的角度出發，跟很多參與者一樣，只能在運動中看到某個街角，某個帳篷，某處黑影。電影沒有太著眼於運動中的暴力、不公和無情，金鐘的小村落世界今天看來有著殘酷的天真。戲中幾幕守龍和道的情景最具標誌性，有人說不知在這裡有什麼用，只是不斷的逃跑，猶如西緒弗斯的迷思；有另一人在龍和道路邊，不情願的走入龍和道，為去找那不知人群何方的朋友；找到他後，可能已是另一個晚上，他突然在路邊撤出，要去路邊睡覺，第二天早上還要去將軍澳地盤工作，抗爭和生活如軍旅般折磨。還有一不起眼的青年，在運動尾聲又在龍和道，問自己難道這裡未守過嗎? 在他思考自己在這裡的意義時，在一排警察前，他帶點淡然道出了一句要輸一齊輸，社會其實分唔到你我，他在龍和道邊確有睇透了之感。

戲中還有一散發精英味道的港大法律女生，她書面回覆她的老師陳弘毅。陳弘毅以老屎忽的口吻，以簽定中英聯合聲明時已在港大教書的資歷，告誡學生們要接受香港在實踐一國兩制的同時，要同時兼顧國家安全隱定的政治現實。上一輩的人希望犧牲基本人權價值，擁抱完全扭曲的所謂政治現實，這確是香港人對於默默接受惡果的慣性循環。

黃銘正 - 《灣生回家》

台灣向來都予人，特別予香港人，是甚有鄉土情懷的地方，縱然不少人從來未踏足過當地的鄉土，而實際上一樣有多鄉土的地方，如中國、日本、韓國、泰國、越南等等，或者因為文化上的差異，或者因為某些定形了的形象，或者因為消費文化的充斥，香港人對這些地方很少感到鄉土情懷。台灣，由上一輩去日月潭和橫貫公路旅行或者讀瓊瑤和 郭良蕙，到今天我們看《海角七號》或者《我的少女時代》，無疑台灣對我們總有一種獨特的鄉土情懷。

《灣生回家》從另一個我們沒有那麼熟悉的角度，來看這份台灣獨特的情懷。灣生(Wansei)，是指日治時期，在台灣出生和成長的日本人，在日本二戰戰敗後，大多要回國居住。《灣生回家》這紀錄片拍攝了不同還在世的灣生，他們回日本的旅程，這班還在世的灣生，大多七、八十歲以上，對他們來說，台灣是童年成長的地方，是一個充滿美好回憶但要永遠離別的故鄉。

《灣生回家》是一個以個人和灣生這個community出發，對台彎充滿無比鄉土感情也滿載著各種人情味的作品。電影開始時，一老灣生回到花蓮，想找昔日童年的好友，但大多都死了，哈，都死了，是那老伯的反應。原來在花蓮跟那老伯差不多年紀的，很多老人家都懂日語，他死去的朋友的兒孫只懂台灣，但那老伯一樣聽得懂；童年記憶是一件很妙的事，有一離開時年紀還是很輕的灣生，他在等待遣返日本時，國民黨也正值來台，他在那段時間聽中華民國的國歌，很多年後再回台灣，不懂中文的他一樣懂得唱。

《灣生回家》是一部讚美台灣的頌曲。那裡曾是青山樹影的樂園，曾是日僑開墾新世界的地方，曾是目送朋友上戰場一去不返的海港，到今天人到黃昏，依然充滿溫暖故鄉的感覺，有一灣生女仕是來台灣享受陽光和清新空氣來治病。戲中灣生們也不停台灣人的熱情，我想完全因為台灣人和日本人待人接物不同的態度和禮物，有人灣生後代說來到台灣後才知原來還有亞洲國家不討厭日本，日本雖然殖民管治過台灣，但到今天仍多處還現此兩地有深厚的友誼，《灣生回家》印證其中一個遠因，就是兩地的百姓曾經好好一齊生活相處，那份記憶和盼望仍活在很多兩地人的心中。

朴贊郁 - 《下女誘罪》

《下女誘罪》係一部集復古、春宮和計中計的復仇電影，那大宅我確信是連日本本土都無的維多利亞大宅、大宅內主人和女僕的關係或許也呼應日本當時在韓的壓逼、戲中兩女也有不少精彩的歡娛場面，但主軸故事發展的扭橋復仇三部曲，我確實覺得無聊無比。

故事去到第二部透露，原來於第一部中極度純真的大屋小姐，原來是操控整個復仇設計陷阱mastermind；大屋主人雖然盡擁天下性愛奇書奇具，但真正掌握性愛之奧妙的，就只有這位為紳士們朗讀鹹故和示範體位的大屋小姐；當然朴贊郁巧妙的地方是，巧淫奇具或者當中有大智慧，鹹故其實也具豐富文學價值，大屋男主人顯然病態沉迷色情不能自拔，大屋小姐從自小的「系統學習」和「娛賓表演」中比所有人更曉得當中的奧妙、樂趣和以之來操控其他人。她幾乎能看穿所有人的心，但有如此智慧的大屋小姐，竟然要透過嘗試自殺才找到她的soulmate，她竟然要一直抑壓自己的慾望和對那些淫書淫具的厭惡，她一直困在那大間屋中未接觸過外面世界可謂全無說服力。

喬裝成紳士的人原來只是喬裝的溝女高手，如魚得水的性愛高手卻喬裝成對性冷感或唯命是從的玩偶，電影最尾鈴鈴鏜鏜不盡然是兩情相悅，我只看到由始至終都是主人、奴隸和玩具。朴贊郁玩盡不同視角，故事轉折盡力裝扮成確有奇情。